Alegrías

“Al lado del hombre de sentimientos delicados que goza con la música triste de la seguidilla gitana o levemente melancólica de la Soleá, existe el espíritu alegre y bullicioso, que va a recrearse con la música, también retozona y alegre, de ese infinito número de composiciones, puramente andaluzas, conocidas con el nombre de Juguetillos o Alegrías”.
Antonio Machado y Álvarez (Demófilo) – “Colección de Cantes Flamencos”

Cante: Rancapino – Guitarra: José Luis Postigo

Con il termine Alegrías ci riferiamo alla Alegrías de Cádiz, ovvero al genere di Cantiñas più “famoso”, tanto che si è soliti (erroneamente) chiamare Alegrías l’insieme intero delle Cantiñas.
Il nome di questo stile flamenco deriva dal latino “alicer, alecris” che significa allegria, divertimento, festa. Tipiche della zona di Cadice, le Alegrías riassumono perfettamente lo spirito del popolo gaditano: gioviale, festoso… allegro appunto.

Classificazione.

Oltre alla pagina che state leggendo, sarà possibile leggere specifici articoli legati a: 

• Alegrías – Stili “personali”: (ovvero quelli che vengono ricordati per il nome del loro autore). Tra questi ricordiamo: Alegrías de el Espeleta; Alegrías de Enrique y Luisa Butrón; Alegrías de El Gafas; Alegrías de Enrique Morente; Alegrías de Camarón; Alegrías de la Niña de los Peines; Alegrías de Aurelio Selles
• Alegrías – Stili “locali”: Alegrías de Córdoba: Onofre de Córdoba

Il Compás.
Il compás delle Alegrías è quello proprio delle Cantiñas.

La tonalità.
Il cante è accompagnato in scala maggiore La-Mi (suonato por medio) o Mi-Si (suonato por arriba).

Il cante: struttura e caratteristiche.
Per analizzare la struttura tipica del cante por Alegrías, prendiamo come esempio quella cantata da Rancapino nel video di apertura. Tra parentesi riportiamo l’intervallo di tempo relativo al frammento di video a cui si fa riferimento.

Il tirititrán (0:37 – 0:54)
Solitamente, nelle Alegrías tradizionali, il cante comincia con un farfulleo, ovvero un fraseggio senza senso, il Tirititrán, una salida al cante che suona più o meno così:

Tirititrán, tran, tran
Tirititrán, tran, tran
Tirititrán, tran, tran
Tirititrán, tran, tran

Ovviamente ogni interprete ne fornisce una versione personale, arricchendolo e apportando variazioni stilistiche. Di norma il Tirititrán è introdotto da una falseta musicale, a volte al posto di questo elemento, o prima di – è presente una Intro Libre in cui il cantaor “racconta un’atmosfera” gaditana, descrivendo la bahía o altro rappresentativo della zona di Cadice. Questo elemento non ha schema fisso.
Chano Lobato, uno dei più grandi interpreti por Alegrías,  racconta un divertente aneddoto in base al quale si afferma che il Tirititrán fu inventato da Ignacio Espeleta, il quale, durante una festa, cominciò a farfugliare qualcosa poiché si era dimenticato la letra che doveva cantare. Lo stesso Tirititran fu poi reso popolare da un altro grande interprete: Manolo Vargas.
Quel che è certo è che se c’è il Tirititrán vuol dire che stiamo ascoltando una Alegrías de Cádiz. In alcuni casi il Tirititrán può essere messo soltanto a chiusura, o in altri ancora ad inizio e a fine.

La letra (copla) (1:08 – 1:32)
La letra tradizionale di Alegrías è una copla composta da quattro versi ottosillabici, che diventano cinque poiché il primo verso viene ripetuto dopo il secondo:

• A. Que te miraré en ellos
• B. Cuanta veces te lo he dicho
• A. Que te miraré en ellos
• C. Y te viniste a mi vera
• D. Que cuando ya no tiene remedio

In alcuni casi il terzo e quarto verso si ripetono due volte (C-D).  Esistono altre “formule” riscontrate nell’ascolto: ABACDBA, ABABDBD, ABACDDE (Dove E è un nuovo verso). La letra può essere cantata con stili diversi, personali o tradizionali, in base alle qualità canore del cantaor. Di solito comunque l’intero cante parte da un tono più basso per terminare con una letra di tono molto alto, chiamato Macho.

Il Juguetillo (estribillo) (1:32 – 1:42)
Ogni letra è seguita da una breve strofa, un Juguetillo, che costituisce un vero e proprio estribillo che serve per “rematare” la letra stessa,  ovvero per rimarcarla e darle più forza:

1. Que mi cariño tunante
2. Que mi cariño truhan
3. Cuando te vaya conmigo
4. Adonde te voy a llevar

Anche il Juguetillo può essere allungato, solitamente reiterando due volte in più il quarto verso e aggiungendone due finali (che possono essere i primi due versi ripetuti). Come esempio ascoltiamo il Juguetillo dal minuto 3:26:

1. Que la amapola en el campo
2. Le dijo al trigo
3. No me caso con naide
4. No sé contigo
5. No sé contigo niña
6. No sé contigo
7. Ay la amapola en el campo
8. Le dijo al trigo

 Il Juguetillo allungato serve anche per concludere le Alegrías, solitamente cantato con più decisione e con un ritmo via via più serrato. Nel nostro video possiamo ascoltarlo dal minuto 4:34.

1. A los Titirimundi
2. Que yo te pago la entra’
3. Que si tu entra y no quiere
4. Que que dirá que dirá
5. Que que dirá que dirá
6. Ay que tendrá que decir
7. Que yo te quiero y te adoro
8. Y que me muero por tí

Il Macho di Alegría (4:02 – 4:33)
Il Macho consiste in una tipologia di letra, ugualmente composta da quattro versi ottosillabici, che sale di tono innalzando il cante ad un livello superiore, più forte e poderoso e con lo stesso discorso riguardante la ripetizione dei versi.

• A. Está ma’ clara la tarde
• B. Cuando pasa la tormenta
• A. Está ma’ clara la tarde
• C. Me gusta reñir contigo
• D. Porque a luego hago la ‘pace’

Il baile: struttura e caratteristiche
Il baile por Alegrías è una delle manifestazioni più antiche e di maggiore tradizione flamenca. José Luis Navarro García scrive: “La stella dei bailes flamencos alla fine del XIX secolo era proprio il baile por Alegrías, gaditano e molto in voga nell’epoca dei cafés cantantes… un baile che era ed è fresco, spontaneo e pieno di grazia. Un tour de force per gli artisti dell’epoca poiché non veniva solo ballato; gli artisti infatti erano soliti “mettere” i loro cantecitos mentre la interpretavano. Tutti questi bailes avevano una durata molto inferiore a quelli odierni. Si trattava di qualche minuto in cui l’artista doveva conquistare il pubblico, dimostrando la sua originalità e il suo valore artistico. Soprattutto si trattava di un momento magico a cui imprimere il marchio della propria “personalità bailaora”. Un marchio che determinava una differenza fra rivali. Proprio per questo tutti gli artisti interpretavano uno stesso baile. Lo spettacolo risultava comunque vario poiché espresso da ognuno con la propria personalità, e quindi distinto, personale e unico”.
Per molti costituisce l’inizio del baile flamenco vero e proprio, dopo un’epoca in cui si erano mischiati stili diversi e dando luce una volta per tutte ai canoni dello stile flamenco. Questo baile è caratterizzato da un forte dinamismo, trasmette energia e vitalità.
“In quel periodo c’era una differenza sostanziale fra il baile maschile e quello femminile, o meglio detti bailes de pantalón e bailes de falda. Non mancarono comunque donne che indossarono pantaloni nel momento in cui si andava ad eseguire una danza utilizzando elementi propri del baile maschile, come ad esempio lo zapateados. Il baile al femminile era “de cintura por arriba”: grazia nelle figure, espressività nel volto, movimenti di fianchi, quiebros, appena qualche escobillas, e giochi di braceo e mani. Il baile maschile era austero, sobrio, di figura erguida, e si concentrava dalla “cintura para abajo”, cercando brillantezza personale nel virtuosismo dei suoi zapateados”. (Navarro García)
Ballato sia dagli uomini che dalle donne, anche se più adatto a queste ultime per il suo sapore frivolo e malizioso, proprio le donne, molto spesso, nell’interpretare il baile por Alegrías ricorrono all’utilizzo del Mantón  e della Bata de Cola.

L’Alegría è l’unico baile con elementi definiti che seguono generalmente la seguente struttura: Salida, Letra, Silencio, Castellana, Escobilla e Bulería de Cádiz.
Per meglio descrivere una struttura tipica del baile por Alegrías, prendiamo come esempio il seguente video:

Baile: Milagros Mengíbar – Cante: Chano Lobato – Guitarra: Quique Paredes e Antonio Márquez

Di seguito elenchiamo gli elementi chiave della coreografia:

Salida e Prima  Letra (1:20)
In questo caso il baile entra durante la prima letra, e lo fa marcando il cante. In altri casi, il bailaor entra alla fine del Tirititrán con una llamada, dopo la quale comincia la prima letra.  Nella letra si dà spazio a marcaggi, braceos e termina normalmente con un cierre. Quando il bailaor o la bailaora interpreta il Tirititrán danzato capita spesso di assistere ad un ingresso in cui si percorre il tablao in senso circolare sollevando molto le ginocchia nella camminata, movenza che ricorda un passo eseguito dai cavalli andalusi, per andare a collocarsi per la Llamada.

Llamada (1:55)
È il segnale che il bailaor dà al cantaor per farlo cantare. È caratterizzato da un forte zapateado. La lunghezza della llamada è arbitraria dai due compases e a salire. In questo caso Milagros Mengíbar invita Chano Lobato a cantarle la Seconda letra.

Silencio (4:10 – 5:50)
Il Silencio è un elemento tipico del baile por Alegrías, in cui la chitarra esegue una melodia in tono minore, dal ritmo lento e pacato, e il bailaor la segue in maniera silenziosa con paseillos, marcajes e quiebros. Al termine del Silencio viene effettuata una Llamada che in questo caso introduce la Castellana.

Castellana (5:53 – 6:08)
Questo è un elemento esclusivo del baile por Alegrías. È un estribillo a forte cadenza ternaria costituito di solito da due versi ripetuti della durata complessiva di quattro compases.

Escobilla (6:15 – 8:03)
È il momento in cui il bailaor esegue il suo “solo”. Il ritmo sale di velocità e il zapateado è il vero protagonista di questo momento. La chitarra esegue infatti uno specifico giro melodico.

Bulerías de Cádiz (8:21)
Il baile por Alegrías si risolve nella maggior parte dei casi in Bulerías de Cádiz, cantata in tono maggiore a differenza delle altre Bulerías andaluse. La Bulería può terminare con un cierre in scena o andandosene…

Un po’ di storia
C’è chi afferma che “…Las Alegrías derivano dalle Jotas Aragonesas che si “afflamencarono” a Cádiz durante la Guerra  di Independencia (1808-1814)”.  Proprio durante la Guerra di Indipendenza, ci fu una forte emigrazione aragonese verso questa città. Dalla fratellanza di gaditani e aragonesi, uniti di fronte all’invasione francese, nacque la Jota de Cádiz. L’influenza della Jota aragonese si può notare in alcune letras classiche, in cui ci sono tanti riferimenti a motivi patriottici e aragonesi come la Vírgen del Pilar, il fiume Ebro o a Navarra. Un esempio è la letra “Yo le di un duro al barquero“, che cantava  La Niña de los Peines:

Yo le di un duro al barquero
por pasar el Ebro a verte,
los amores de Navarra
son caros pero son buenos.

Seguendo questa corrente altri affermano che “Dal 1808 si cominciò a cantare a Cádiz una specie di Jota veloce e ritmica da cui derivò il cante por Alegría. La primitiva Jota de Cádiz, fiore delle guerre napoleoniche, era probabilmente una variante della Jota aragonese e come tale, derivante dal Fandango”.
Altri studiosi affermano che “L’afflamencamento della Jota de Cádiz avvenne attraverso il ritmo della Soleá. Però visto che la Soleá appare solo intorno al 1850 a Triana – considerano La Andonda la sua creatrice – è quasi certo che questo processo di afflamencamento non può essere avvenuto prima della seconda metà del XIX secolo, dando per risultato la attuale Alegría, che non può essere anteriore al 1875″.
Oltre che nella Jota aragonese, le origini della Alegrías possono essere ricercate nella mescolanza di più elementi: un’antica Cantiñas denominata “La Rosa”, le coplas romanceadas, i Pregones bajo-andaluces, l’antico Fandango di Cadice e i Jaleos cantati in tono maggiore.
Francisco Bejarano Robles, nel suo “El cante andaluz“, afferma che al principio, per indicare le alegrias, venivano utilizzati i termini “Panaderos“, “Jaleos” e “Rosas“, quest’ultimo quando era suonata in tonalità di Mi. Il nome “Rosas” sembra derivare da una chitarrista chiamata Rosa appunto, che era solita accompagnare i questa tonalità.
Ignacio Espeleta fissò i versi dell’alegrias, dandogli uno stile e mantenendo una certa lentezza interpretativa cantando quasi sempre la stessa letra : “Tengo contigo una queias, que te las doy a entender, y me precisa contigo, valerme de mi querer“.
Altri grandi maestri furono Paco el Gandul, e Enrique Butron che si chiamava in realtà Enrique Bonafante Ruiz, considerato uno dei forgiatori di stili por alegrias. Si crede che la sua interpretazione più fedele sia quella che procede dalla jota aragonesa: “Con la bombas que tiran, los fanfarrones, se hacen los gaditanos, tirabuzones“. Butron è anche considerato colui che fissò la forma definitiva di questo cante, insieme all’enciclopedico cantaor gaditano Enrique El Mellizo, che personalizzò questo stile con la sua innata maestria, alla fine del XIX secolo, ispirandosi ad un cantaor conosciuto come El Quiqui che già intorno al 1860 cantó “por alegre” nei teatri di Cadice. Discepolo di Aurelio Selles, portò avanti la sua stessa linea melodica, di compas più lento e riposato (in contrapposizione con l’accento più profondo e gitano proprio di Espeleta).

C’è un avvenimento storico che sicuramente può costituire un momento molto importante nella creazione del cante por Alegrías: il trasferimento della salma di Agustina di Aragona da Ceuta a Cadice avvenuto nei giorni 6, 7 e 8 giugno del 1870, periodo in cui El Mellizo viveva la sua migliore fase creativa. Ci sono numerosi scrittori che condividono questa opinione, specialmente Fernando Quiñones, il maggiore studioso di Enrique el Mellizo. In quell’epoca non c’era nessun cantaor in grado di creare un cante di qualità delle Alegrías, d’altra parte si sa che El Mellizo partecipò attivamente alla celebrazione solenne dei resti di Augustina. In queste giornate egli entrò in contatto con la nutrita rappresentazione aragonese e questo potrebbe aver alimentato, nel giovane Enrique, i sentimenti patriottici che sicuramente contagiarono la maggior parte dei gaditani che per la giovane età non avevano vissuto in prima persona gli anni della Guerra di Indipendenza. Quindi non tanto la guerra in se’, quanto questo evento storico ha ispirato El Mellizo nella creazione del cante por Alegrías (rendendo popolare la letra “Que o quiere ser francesa, la Virgen del Pilar dice, que quiere ser capitana de la tropas aragonesas”). Pertanto, secondo questa versione, la radice di questo canto non va ricercata né nella Jota aragonese, né in quella di Cadice anche se ci sono analogie nella metrica delle sue coplas.
Durante il XIX secolo le Alegrías costituivano il prototipo del cante festero per poi cedere il posto, già nel XX secolo, alle Bulerías e ai Tangos.
Originariamente l’Alegrías nacque come cante per il baile. Ai tempi dei café cantantes ballavano le Alegrías e ne furono autentiche maestre prestigiose figure  come  Rosario Monje La Mejorana; seppero darle una grazia singolare anche La Chorrúa, Gabriela Ortega e la jerezana Fernanda Antúnez, come anche sua sorella Juana. Altre importanti furono: Concha la Carbonera, Juana la Macarrona, Magdalena Seta La Malena. Una curiosità: la Macarrona prediligeva il cante del Quiqui sopra citato, in quanto era solito allungare le letras sostenendo a lungo alcuni versi. In questo modo la bailaora aveva più spazio per adornare il cante con il suo magistrale braceo.  Fra gli uomini ricordiamo: Antonio el de Bilbao, Faíco ed El Estampio. Altri nomi importanti per questa epoca furono: Romero el Tito, creatore della Romera e di un baile por Caracoles; Moreno de Rota, Porroto, Gordito, la famiglia Espeleta, Manuel Cortés, Carmen Rodríguez la Niña de Cádiz, e la sevillana Milagros Fernández.

Lo ballavano, anche perché al pubblico piaceva divertirsi e scherzare, artisti chiamati bailaoras chufleros, che facevano di questo baile un numero comico, però comunque intriso di grazia e sapore tradizionalmente gaditano. Fra loro ricordiamo: Vicente Vives el Colorao, Francisco Ortega Feria, il popolare Paquiro ed El Churri. Oggi è uno stile che non può mancare nel repertorio dei bailaores.
Tra in cantaores di Alegrías più significativi invece ricordiamo Enrique el Mellizo, Chato de la Isla, Pericón de Cádiz, Aurelio Sellés, La Perla de Cádiz, Chano Lobato e El Folli.
Col passare del tempo l’Alegrías si convertì anche in cante da ascolto, tant’è che sono comparse vere e proprie Canciones por Alegría che si discostano dalla struttura tradizionale per dar maggiore spazio a variazioni melodiche e ad interpretazioni personali.  

La parola agli studiosi.
Vi proponiamo un testo descrittivo di Carlos Reyles, estratto dal Vol. I di Historia del Baile Flamenco di José Luis Navarro García: “…le chitarre suonavano con brio e dal fondo del tablao apparve la Trianera, avvolta nel suo capote da passeggio, uno scialle di Manila, il cappello a tesa larga sulle orecchie, la sigaretta fumante in bocca. Oles e applausi ad accoglierla in tutta la sua provocante bellezza, di grazia piccante, con gli occhi da gattona e dall’andamento presuntuoso, ai presenti pareva, quella squisita bellezza, l’incarnazione vivente dell’Andalusia stessa. Taconeando appena, guardando di soppiatto, come a mimare il cadenzoso passo andaluso (ci si sta riferendo al passo spagnolo eseguito da cavalli andalusi in spettacoli equestri; trattasi di aria circense di fantasia; comunemente mimato nel baile por Alegrías n.d.r.) fece due giri del tablao, eseguendo così il suo speciale ingresso por Alegrías a cui la gente aveva dato il nome di Paseo de la Pura. Poi dal fondo del tablao arrivò vicino al pubblico accentuando il taconeo, ferendo la tabla con precisione ed energia. Quando arrivò al bordo del tablao si voltò su se stessa spogliandosi al tempo stesso dello scialle, del cappello e della sigaretta e fermandosi immobile di fronte al pubblico, con la testa superbamente posta all’indietro, gli occhi girati, il torace e il petto statuari, la bocca sorridente e fumosa, rossa, colma d’amore e peccato come un melograno che una volta spaccato mostra la sua polpa sanguinea. (…) Si sprecarono gli Oles, alcuni cappelli volarono ai piedi della bailaora, che collocata fece svolazzare una mano in alto e iniziò a muovere i fianchi ondeggiando appena, mentre le braccia, serpenti tentatori, disegnavano nell’aria deliziosi arabeschi, delicate carezze, spasmo erotico. Pareva dar ritmo alle regole e all’ansia dell’amore che nasce, secondo una femmina di Triana. Poco a poco la “Maja di Goya” svanì e sorse la gitana. Sul bianco crudo delle pareti, sorgeva la silouette della “Pura” , le curve del suo corpo si facero più voluttose, l’ondulazione più disinvolta. (…) Il tablao fu completamente invaso dai cappelli, molti fra gli intervenuti salirono sui tavoli e sulle sedie applaudendo con passione”.

Per ulteriori approfondimenti:

• Materiale audiovisivo
• Letras por Alegrías
• Juguetillos
• Ballerine Gaditane
• Cafés cantantes
• Bata de Cola
• Mantón de Manila
• Rosario Monje La Mejorana
• Tracce consultate per la stesura degli articoli legati alle Alegrías

Fonti Web:

• Flamenco y Folklore di Alfredo Arrebola
• Radiolè 
• Horizonte Flamenco

Bibliografia

• José Luis Navarro García, Historia del Baile Flamenco