Soleás

“…definisco la Soleá come il cante degli uomini forti e delle donne coraggiose e selvagge; non si può pontificare niente sul mondo della Soleá, si tratta di captare l’essenza di questo cante sublime, che è la ragion d’essere de lo jondo.”

Alfredo Arrebola

Baile: Eva la Yerbabuena – Cante: José Valencia, Enrique El Extremeño, José Luis de la Cruz – Guitarra: Paco Jarana – Percussioni: Manuel José Muñoz

La Soleá esprime la parte più profonda del cuore umano. “Non arriva – scrive Luís Soler in Historia del flamenco – alla strabordante ondata di pathos della Siguiriya superandola però in solennità. È inoltre veicolo di un insieme di tematiche che incarnano i più vari vissuti personali”.

Possiamo affermare che la Soleá è lo stile flamenco per eccellenza. Benché non sia uno dei palos più antichi, è certo che rappresenta uno dei pilastri portanti del cante flamenco: per il suo compás, per la sua tonalità, per i melismi della sua melodia  e per il tesoro letterario che racchiude in sé. Le Soleares possono essere considerate la colonna vertebrale del flamenco, per la loro sobrietà e bellezza e per l’essere il cante a compás per eccellenza, per non parlare poi dell’infinito numero di cantes che da queste è derivato. E ogni volta che parleremo al plurale di Soleares o di Soleás, si tratterà semplicemente di un plurale maiestatis poiché la Soleá è UNA.

Forme stilistiche
La Soleá è UNA nella sua forma strutturale, ma presenta diverse forme stilistiche a seconda del luogo di origine o di evoluzione: Triana, Cádiz, Jerez, Alcalá, Utrera, Córdoba, ecc…

Non è facile fornire delle chiavi di lettura univoche per la comprensione della Soleá, visto che il suo aroma impregna quasi tutta la musica jonda e le sue varianti sono davvero numerose. Possiamo semplificare il discorso affermando che esiste  un asse Cádiz – Jerez – Sevilla dove i cantes si svilupparono e andarono via via arricchendosi di temperamento e complessità.
Le Soleares che provengono da Cadice sono corte, dirette e salerosas (“saporite”); le jerezane presentano uno sviluppo melodico più ampio, e quelle della provincia di Siviglia acquisiscono livelli ancora più elevati di elaborazione. Non si parla di qualità, ma di aspetti diversi che riguardano la melodia, l’armonia, la tonalità e la ritmica.

In ogni luogo geografico poi, le Soleares si forgiarono grazie all’apporto di numerosi interpreti che con i loro stili personali contribuirono a plasmarle. Così a Cádiz le Soleares si affiancano ai nomi di María Armelo, Juanelo, La Sandita, La Cachuchera, Ana La Loro, Enrique Ortega, Enrique Butrón e molti altri, di cui però non ci sono pervenute versioni sonore, che invece abbiamo per quelle di Paquirri El Guanté e Enrique El Mellizo, ancora interpretate dai cantaores dei nostri giorni. A Jerez le più rappresentative  e conosciute sono quelle attribuite a Frijones, a Tío José de Paula, a Ramírez, anche se meno interpretata, così come quelle registrate da Manuel Torre e Juan Mojama, senza dimenticare gli stili di Juaniquí e El Choza, che sono le più recenti. A Utrera è sempre stata seguita la “scuola solearera” de La Serneta, con varianti introdotte da Rosario la del Colorao. El Pinini e María Peña, hanno grande influenza a Lebrija. Centro solearero per eccellenza è Triana grazie a personaggi come La Andonda, Santamaría, Lorente, Silverio, Ribalta, Ramón El Ollero, La Cuende, La Gómez, Fernando el de Triana. Voci paye e gitane che le dettero diverse varietà stilistiche, con versioni che furono poi interpretate da La Niña de los Peines, Tomás Pavón, Antonio Mairena, Pepe de La Matrona, Pepe Pinto e tanti altri. Insieme a Triana, sempre in provincia di Siviglia, ricordiamo Alcalá de Guadaira, altro centro di sviluppo di questi cantes, dove Joaquín el de La Paula fu significativo divulgatore, insieme a Agustín Fernández e a suo figlio Juan Talega. Infine ricordiamo le Soleares de Córdoba, che sembrano non corrispondere ad una forma autoctona di cante ma probabilmente procedono da una versione introdotta da Onofre de Córdoba che a sua volta si ispirava ad una Soleá di Ramón El Ollero, già citato tra gli artisti trianeri.

Di seguito riportiamo un elenco delle forme stilistiche di Soleares classificate a seconda del loro luogo di origine e di appartenenza. Non è un elenco “chiuso”, ma andrà ampliato nel tempo, man mano che troveremo altri elementi significativi nel corso delle nostre ricerche. Ogni forma stilistica verrà poi analizzata e approfondita in altra sede.

  • Soleares de Alcalá y Marchena
  • Soleares de Cádiz
  • Soleares de Córdoba
  • Soleares de Jerez
  • Soleares de Lebrija
  • Soleares de Triana
  • Soleares Extremeña

Vi sono poi altre forme stilistiche di Soleares che sono varianti che derivano dall’incontro della Soleà con altri stili. Tra queste ricordiamo:

  • Soleá Petenera
  • Soleá por Bulería
  • Bulería por Soleá
  • Soleá Apolá 
  • Altre Soleares

Il compás
Il compás della Soleares è ternario (3 x 4), o (3 x 8). L’andamento è solenne e riposato. Di seguito l’andamento ritmico di base: i numeri in grassetto indicano dove cadono gli accenti, fra parentesi i silenzi.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
1 2 3 (4 5 6) 7 8 9 10 11 12 

Nel secondo esempio le palmas rimangono silenziose tra il 4° e il 6° tempo, anche se in quest’ultimo cade l’accento. Questo avviene in special modo quando si accompagna il cante, e quindi troppe percussioni potrebbero distogliere l’attenzione dalla musica e dalla voce. Questi tempi sono invece marcati quando c’è la danza. Ad ogni modo, queste non devono essere prese come regole rigide. C’è da dire poi che diversamente da quanto avviene in altri palos come nelle Bulerías por soleá o nelle Cantiñas dove il ritmo segue un andamento regolare, nel cante por Soleá si possono verificare rallentamenti e accelerazioni del tempo per arricchirne la qualità espressiva. In questi casi palmas e percussioni di accompagnamento vengono evitati. Ciò non accade invece quando si suona e si canta per accompagnare chi balla, dove il compás segue un andamento più regolare.

La tonalità
L’armonia della Soleá si sviluppa sulla scala andalusa, con sporadiche incursioni nel modo maggiore e minore. Solitamente la chitarra accompagna in tono di MI (por arriba) o di LA (por medio).

Il cante por Soleá
Secondo alcune teorie, le origini di questo cante vanno ricercate nelle canzoni risalenti all’inizio del secolo XIX, che venivano interpretate per  accompagnare il baile del Jaleo.

La difficoltà di questo cante consiste nell’uso del melisma e microtoni, che richiedono grande scioltezza e padronanza della voce.
Secondo Alfredo Arrebola il cante por Soleá ha una caratteristica speciale: “non stanca”. Scrive questo autore: “Per la mia esperienza di cantaor ho potuto vedere che si può trascorrere una notte intera cantando por Soleá senza stancare chi ascolta, cosa che non succede con nessun altro cante. D’altra parte le Soleares vantano d’essere uno stile mediante il quale si può ottenere grande prestigio: attraverso di lei devono passare tutti coloro che desiderano penetrare i segreti del flamenco. Per questo nessun professionista deve trascurare questo cante. Perché? Perché nelle Soleares sono perfettamente uniti ritmo, compás e melodia”.

Possiamo riportare, a titolo esemplificativo, un modello di struttura sul quale tradizionalmente si fonda il cante por Soleares:

  • Introduzione della chitarra
  • Ayeo de salida: il cante solitamente inizia con un lungo e possente melisma.
  • Cante de preparación:  il cantaor solitamente inizia con strofe più controllate verso i registri bassi.
  • Falseta della chitarra che solitamente viene inserita tra una letra e l’altra.
  • Cante Intermedio: fra il cante di preparazione già descritto e il cante valiente stanno una serie di letras in cui il cantaor sceglie se dare al cante un percorso di salita costante e graduale o se optare per una sorta di onda, quindi un saliscendi fra letras più alte e più basse.
  • Cante valiente: man mano che si va avanti il cantaor spinge verso forme di cante sempre più impegnative, raggiungendo i registri più alti della voce.
  • Remate: a conclusione si è soliti cantare un estribillo dall’andamento più brioso in modalità maggiore.

Proponiamo due esempi di due Maestri del cante flamenco:Manuel Soto Sordera e Terremoto de Jerez.

  • Introduzione della chitarra (0:00-:1:09)
  • Ayeo de salida: (0:21-0:50)
  • Cante de preparación: (1° letra 1:09-2:08)
  • Falseta della chitarra: (2:08- 2:18) – (3:02- 3:21)
  • Cante Intermedio: in questo caso Manuel Soto Sordera dà un andamento progressivo al cante, partendo da un cante de preparación piuttosto alto,  e con un intermedio ancora più alto. (2° letra 2:18-3:02)
  • Cante valiente: (3° letra 3:21-3:58)
  • Remate: (4° letra 3:58-04:09)

  • Introduzione della chitarra (0:00-2:00)
  • Ayeo de salida: (0:45-1:37)
  • Cante de preparación:  (1° letra 0:00-2:55) – (2° letra 3:20-3:49)
  • Falseta della chitarra:  (2:55- 3:20) – (3:49- 4:16) – (4:43-5:07) – (5:33-6:02)
  • Cante Intermedio: in questo caso Terremoto opta per una letra più bassa che da risalto alla letra successiva di cante valiente, risultando ancora più potente e risolutiva. (4° letra 5:07-5:33)
  • Cante valiente: (3° letra 4:16-4:43) – (5° letra 6:02-6:50)
  • Remate: (6° letra 6:50-07:01)

La Soleá, come detto, rappresenta la colonna vertebrale del cante ed è manifestazione di un mondo letterario profondamente complesso. Come afferma Ricardo Molina in Mundo y formas del cante flamenco  – “la Soleá è un cante al 100% umano; niente di più e niente di meno“. Per questo, qualsiasi vissuto, letterario, poetico, sociale, religioso, amoroso può servire d’ispirazione per comporre la letra di questo difficile e importante stile flamenco”.

La letra: struttura e caratteristiche
Esistono due modelli di letra:

  • la Soleá corta, costituita da tre versi ottosillabici con rima assonante (a-b-a)
  • la Soleá grande, costituita da quattro versi ottosillabici con rima assonante o consonante nei versi pari

Esiste poi una versione di Soleá corta chiamata Soleariya, dove il primo verso può avere tre, quattro o cinque sillabe, mentre il secondo e il terzo sono ottosillabici. Sia la Soleares che la  Soleariya sono due strutture tipiche della lirica popolare andalusa, paragonabili al sonetto, che è un breve componimento poetico, tipico soprattutto della letteratura italiana, che si riferiva in genere a una canzone con l’accompagnamento della musica.  Insomma le coplas por Soleares si prestano ad essere cantate, ed il genere musicale prenderebbe così il nome dalla forma strofica. Le Soleares “cortas” si cantano con aire diverso: alcune volte lente come le “grandi”, altre più rapide fino ad arrivare a ciò che è conosciuto col nome di “Soleá por Bulería”, “Bulería por soleá” o anche “Bulería al golpe”. Si può inoltre affermare che la Soleá corta e la Soleariya” si adattano in maniera migliore al baile che non la Soleá grande.

Di seguito riportiamo alcuni esempi.

Soleá grande:
Aquél que fue poca cosa
qué cosa llegó a ser,
quiere ser tan grande cosa
que no hay cosa como él.

Soleá corta:
Le dijo el tiempo al saber:
esa soberbia que tienes
yo te la castigaré.

Soleariya:
Por tí
las horitas de la noche
me las paso sin dormir.

Il contenuto delle liriche tocca generalmente tematiche “serie”, appropriate alla cadenza solenne della musica. Spesso hanno un tono sentenzioso, trasmettendo un senso di intimo dolore. Ad ogni modo è difficile generalizzare. A volte infatti un verso meno serio può innalzarsi nel mezzo di altri dal tono grave: è frequente infatti l’ironia.

A volte, per rispettare l’andamento melodico della Soleá, il cantaor può decidere di ripetere alcuni versi, modificando il loro ordine logico, oppure sopprimendone alcuni, qualche volta anche lasciandoli a metà. Per esempio, una copla come:

En mis cortas oraciones
le pido a dios llorando
que me quite la salud
y a ti te la vaya dando

può essere resa nel canto in questo modo:

A Dios llorando yo le pido
le pido a Dios llorando
yo le pido a Dios llorando
que me quite la salud
y a ti te la vaya dando
en mis cortas oraciones
que yo le pido a Dios llorando

Il baile por Soleá
Il montaggio coreografico del baile por Soleá è ovviamente a gusto del bailaor, ma possiamo comunque individuare dei momenti della danza che sono più o meno comuni ad ogni coreografia. Per aiutarci prendiamo come esempio il seguente video:


Baile: Farruco / Farruquito – Cante: Chocolate – Guitarra: Ramón Amador

– Entrata del cante (“Ayes”) – min. 0:15 – 0:46

– Prima letra (Cante de preparación): min. 0:59 – 1:56

Entrata del baile: min. 1:57 – 2.34. Farruco entra alla fine della prima letra, accompagnato da una falseta della chitarra, con una lenta e solenne camminata. Ovviamente  si può decidere di “entrare” a proprio gusto e in momenti diversi. Alcune volte il bailaor entra subito dopo l’Ayes del cante, e può farlo anche in maniera irruenta, ad esempio con un forte zapateado, oppure attendere una serie di letras preparatorie e d’introduzione che normalmente creano atmosfera.

– Seconda Letra (Cante valiente): min. 2.35 – 3.27. La letra è marcata con un baile solenne e silenzioso.

Escobilla: min. 3.30 – 3.49. Il ritmo sale repentinamente, e a chiusura della escobilla entra il secondo bailaor, Farruquito.

– Terza letra: min. 4.10 – 4.59.

Escobilla: min. 5.00 – 5.50. Il ritmo sale nuovamente e il bailaor esegue il suo zapateado. Attraverso l’escobilla si passa dalla Soleá alla Bulería.

Llamada: min. 5:54_5:57. Il bailaor chiude l’escobilla e chiama la letra di bulería.

Letras de Bulerías e salida (uscita): min. 6:00 – 6:58. In questo caso vengono ballate alcune letras por Bulería che accompagnano i bailaores fuori della scena. A gusto del bailaor è possibile terminare un baile anche in Soleá por Bulería.

Questo video è un esempio di come la famiglia Farruco, e più in genere vicino al gusto gitano, intende il baile por Soleà: la letra è appena accennata dal bailaor, che resta quasi immobile in ascolto del cante. Si limita a rafforzarlo e sottolinearlo con isolati remates per poi esprimere tutta l’irruenza del zapateado durante l’escobilla. Escludendo questo modo di interpretare il baile invece, sia quello tradizionale che quello più moderno, prevede molte figure per marcare la letra, anche con inserimenti contemporanei e classici. Di seguito proponiamo un baile al femminile con struttura tradizionale di Mercedes Ruiz, anche questo termina in Bulería; per vedere un baile che termina diversamente proponiamo Farruquito che trovate nella nostra sezione Multimediale, e che si conclude con una Soleares de Utrera.  

Baile: Mercedes Ruiz – Cante: David Lagos, Londro, David Palomar – Guitarra: Santiago Lara.

Un po’ di storia…
Le origini della Soleá, come tante altre cose nel flamenco, non sono molto chiare. Gli esperti sono comunque d’accordo nell’affermare che le prime Soleares di cui si ha notizia si cantavano all’inizio del XIX secolo.
Secondo José Blas Vega, le origini della Soleá vanno ricercate nei cantes che accompagnavano un’antica danza chiamata Jaleo, un genere musicale ampiamente diffuso nell’Andalusia del XIX secolo nato dalla sapiente fusione della Jota, del Fandango e della Seguidilla. Sintetizzando, di seguito riportiamo le sue argomentazioni per sostenere questa tesi:

1. La testimonianza del folclorista Rodríguez Marín, che afferma che sia il Jaleo che la Soleá quasi sempre sono di tre versi; la musica di accompagnamento è molto simile, la prima di andamento più veloce, e la seconda più lenta.
2. García Matos ha dimostrato che gli antichi Jaleos di cui ci sono arrivate testimonianze scritte hanno lo stesso carattere musicale delle Soleares.
3. Le Soleares più antiche sono di tre versi, e più antiche sono, più il loro andamento è brioso e ballabile.
4. Fondamentale importanza assume la testimonianza di Pepe el de la Matrona, che racconta che in passato se le Soleares venivano ballate da una donna si chiamavano Gelianas e quando venivano ballate da un uomo Jaleos. Quindi, afferma Blas Vega, non c’è niente di strano se durante i primi 40 anni del secolo scorso venivano utilizzati indistintamente i termini Soleares e Jaleo per designare quel baile specifico.

Si può quindi pensare che la Soleá nacque come “cante para bailar” per poi assumere, dalla seconda metà del XIX secolo, una propria autonomia svincolandosi dal baile grazie alle importanti interpretazioni di grandi artisti che seppero forgiare questo cante nel corso degli anni.

Un altro genere musicale probabilmente imparentato con la Soleá potrebbe essere l’Olé (una tipologia di Jaleo che veniva cantato per chiudere la Caña), e il cante por Soleares corrisponderebbe quindi ad una serie di Olés senza la Caña.

Di tutti i Jaleos esistenti, ce n’è uno che potrebbe costituire una delle Soleares più antiche: il Jaleo de la Gariana che cantò un giovanissimo Paquirri el Guanté a Cadice nel 1847 accompagnandosi da solo alla chitarra.

Si pensa che La Andonda sia stata la prima donna a cantare por Soleá. Attraverso la tradizione orale ci sono arrivati quattro cantes por soleá del Paquirri e tre de La Andonda.

Etimologicamente parlando, ricordiamo la tesi di Karl Vossler, che nel suo libro Poesía de la soledad en España, attribuisce al sentimento della solitudine il nome di questo canto (“canto de soledad“). Secondo questa teoria la parola andalusa “soleá“, “solear“, “soleares“, deriva da quella castellana “soledad”, che, a sua volta, trae la propria origine dai termini poetici “soidade”, “soedad”e “suidade” di provenienza galiziano-portoghese.
Lo scrittore flamencologo Manuel Ríos Ruiz invece non crede che la parola “soleá” derivi da “ soledad”, e questo per due motivi: innanzitutto perchè questo cante è un cante “di dialogo”, e poi perché nacque come canto improvvisato tra i contadini andalusi, che lo praticavano durante i lavori nei campi. Afferma a questo proposito: “(…) non dimentichiamoci che la raccolta delle olive si chiama soleo e che solear – dal termine sol – significa “soleggiare” e quindi “mettere a seccare al sole una cosa”. Ugualmente Andrés Salom relaziona questo cante con il nome di una tonada che si cantava con motivo di “solear aceitunas” (“tonada del soleo”).

Lo stesso poeta Ríos Ruiz scrisse: “Durante gli anni quaranta abbiamo vissuto a stretto contatto con comunità gitane e per diretta esperienza conosciamo le caratteristiche peculiari dei loro cantes: testi picareschi, amorosi, drammatici, che sia dal punto di vista letterario come per la tematica molto variegata possono essere considerate Soleares, o cantes por Soleá. Cantare por Soleá può provenire da questo cantare al sole dei gitani che lavoravano nei campi(…)”.

D’altra parte il processo di agitanamiento che si sviluppò in Andalusia nel corso del XIX secolo ebbe indubbiamente un ruolo fondamentale nella forgiatura delle Soleares.

Come detto, le diverse forme stilistiche attuali della Soleá sono il risultato di elaborazioni personali realizzate dai singoli artisti, a loro volta influenzati dagli stili propri delle loro regioni geografiche di appartenenza.


Principali Interpreti
Nel cante segnaliamo: Antonio Chacón  (Cantes de La Serneta, Ribalta, Ramón el Ollero), Juan Breva, Rafael Romero, La Pena. Per la chitarra Paquirri el Guanté e José Patiño. Al contrario che nella Seguiriya, nella Soleá la donna ha avuto un ruolo importante sia nel baile che nel cante. Nel baile ricordiamo Rosario Monje La Mejorana, che per prima creò il baile con le braccia distese e alte, caratteristiche del baile ancora attuale (Quiñones 1964) e per la formazione/creazione del zapateado proprio a questo stile La Cuenca (Otero 1912), senza dimenticare La Macarrona.

La parola agli studiosi

Hipólito Rossy in Teoría del cante jondo sulla musicalità delle Soleares: “(…) ci sono molti stili dentro le Soleares, dove si distinguono i più antichi Córdoba e Triana; e per i bailes quelli di Arcos e de la Cava. La melodia del canto è antichissima, molto precedente la musica della chitarra sopra cui si canta, che a sua volta appartiene melodicamente al modo dorico. La musica della chitarra che serve da asiento alla canción è tutta bellissima e varia, fino a dove permette la melodia dorica (scala greca in MI) che la comanda”.

Ricardo Molina in Mundo y formas del cante flamenco dice: “(…) Strofe di questa classe si prefigurano nella metrica di alcune Jarchas mozárabes”.

Emilio García Gómez: “La Soleá è la reina del cante jondo, per la sua avvolgente bellezza ed il suo essere breve. Le Soleares sono corte come i proverbi. A volte si caratterizzano per la stupenda espressione d’amore o di pena, però hanno la sentenziosità di un “detto popolare”. Esige l’assenso, lo “eso es“, locuzione di origine araba con il quale facevano il coro gli antichi flamenchi quando si assisteva a sessioni di cante jondo… Senza andare nel profondo, che non è cosa di questi tempi, e restando nella tecnica, sarebbe comodo supporre che la Soleá è un’abbreviatura, per soppressione dei primi versi, delle infinite quartine delle nostre coplas comuni”.

Ricardo Molina y Antonio Mairena, in Mundo y formas del cante flamenco, sull’origine della Soleá: “È molto probabile  che la Soleá sia sorta da qualche canto gitano per il baile nella prima parte del XIX secolo, più antiche sono e più leggero e ballabile il suo compás. Non c’è niente di certo. L’unica cosa certa dal nostro punto di vista, è che costituisce da sola uno dei pilastri basici del cante flamenco e come tale, autonomo, senza dipendenza riconoscibile da nessuna altra specie. Scartiamo la routinaria teoria che la vede discendere dal Polo o dalla Caña. Nessuno lo ha dimostrato e sospettiamo che nessuno lo possa dimostrare. Tantomeno ammettiamo, come detto da qualcuno, che proceda dal Jaleo per la semplice ragione che non abbiamo mai ascoltato questo cante o sappiamo di cantaor degni di nota che lo interpretano o l’abbiano mai sentito. Per contro è probabile che derivi dai cantes del Jaleo, con cui si incitavano i palos festeri. Come è arrivata a questa forma? Mistero. Da quando si canta? Mistero di nuovo. L’unico dato certo è che si tratta di un canto gitano in origine per il suo stile e i suoi maestri. Su questo non ci sono dubbi. Questo ci fa pensare che molto tempo prima della sua apparizione pubblica a Triana nel 1840, fosse coltivato nell’intimità gitana nella Bassa Andalusia, che indiscutibilmente è stata la sua culla. Ma con precisione non può parlarsi di Soleá prima della metà del XIX secolo. La prima voce conosciuta por Soleares è stata quella de La Andonda. Da qui deduciamo che il più vecchio centro geografico della Soleá fu Triana, barrio natale de La Andonda… Riassumendo la nostra opinione: la Soleá deve aver avuto inizio come cante para bailar come i Tangos e le Bulerías. Poco a poco, e conseguentemente alle personalissime interpretazioni personali andò trasformandosi in un cante para cantar, indipendente dal baile. Nel 1875 (epoca del Loco Mateo, La Serneta e Enrique El Mellizo) e nel 1915 (epoca di Juaquiní e Joaquín de La Paula) si è poi convertito in cante grande e solenne”.

M. Machado – “La madre del cante“.

Caballero Bonald: “In ognuno di questi luoghi nacque una variante speciale, originariamente riferita a qualche cantaor indeciso o a un modo di cantare del luogo — e per concludere, familiare, di intendere l’espressione flamenca. Non possono tuttavia stabilirsi limiti troppo serrati in merito. La vicinanza, la crescente divulgazione del cante e le relazioni fra i cantaores promossero allo stesso tempo una logica interdipendente di stili e attitudini. Le Soleares di Triana, Alcalá o Jerez influirono su quelle di Utrera, Cádiz o Lebrija, dando origine ad una moltitudine di forme che non dipendono totalmente dal loro luogo di nascita, ma dal cantaor che le rielaborò secondo la sua propria inclinazione”.

In “Centro de Estudios Históricos Jerezanos – La Canción Andalusa”, Antonio Losada Campos scrive: “(…) La Soleá, nella sua forma più pura, è un cante di profonda radice andalusa. Possiamo dire che è un astro di grande magnitudine nel firmamento del cante flamenco, attorno a cui girano una varietà di canti minori, che obbediscono sempre alla sua attrazione e dentro la sua linea melodica. L’adozione da parte del canto gitano ha cambiato molto la sua tematica. Ciò nonostante continua ad essere una delle più brillanti e belle manifestazioni della lirica andaluza. La sua origine risiede in una felice amalgama tra la antiche culture andalusa, di cui accoglie le caratteristiche del canto, e quelle indiana e bizantina”.

José Luis Navarro Garcia in Historia del baile flamenco: “Le prime apparizioni pubbliche della Soleá hanno luogo nei teatri a metà del XIX secolo interpretate da prestigiose boleras dell’epoca. Queste Soleares sono senza dubbio coreografie ispirate sia al Jaleo de Jerez che a quello di Cádiz come anche agli antichi Jaleos popolari. Bailes che continuarono ad essere in voga in tutto il XIX secolo” e ancora “Intorno al 1862 la Soleá è parte del repertorio teatrale e dei saloni sivigliani. Qualche anno più tardi sarà possibile vedere quella che è poi divenuta la Soleá flamenca. Una Soleares ancora vicina al Jaleo o con elementi procedenti dalla Soleares boleras, che avevano un andamento più vivace e che si era soliti mischiare ai popolari Juguetillos secondo l’usanza dell’epoca”.

Tratto da “El cronista“, 1888: “La musica di questo baile sembra composta da gemiti di dolore e da grida allegre, si muove e si evolve in mille giri diversi e come lei anche la danza coi suoi movimenti e le sue posizioni espressive, incanta, ruba, e ubriaca facendo sorgere sogni fantasticamente deliziosi, la ballerina distende le braccia con le quali sembra offrire cure amorose, e ora le raccoglie come volesse abbracciarti; sorride e inclina languidamente la testa, il suo sguardo dolce sembra avere qualcosa da offrire e come se se ne pentisse quasi vergognosa si ritrae nascondendo questa erotica espressione. E come presa da amore febbrile vi ritorna mentre tutto il corpo propaga grazia e sentimento che avvolgono l’anima. Tutto questo ci conduce in un dimensione da sogno in cui restiamo anche a danza terminata. In poche parole, un opera d’arte”.

Manuel Rios Ruiz in Ayer y hoy del cante flamenco: “Nella Soleá tutto è importante, un equilibrio nell’intonazione, conoscenza del compás perfetta, senza dimenticare che bisogna saper intercalare le letras di cambio” e ancora “Non si può parlare della Soleá come della Caña o della Granaína per esempio, ma bisogna parlare di cante por Soleá, data la quantità di varianti. In ognuna delle sue varianti, mantiene comunque la sua prerogativa jonda”. 

“Es el canto del pobre que se encuentra en la vida
Sin protección de nadie, sin familia y ni fé
Sus notas sono llamadas a la madre querida,
al hijo que mataron, al amor que se fue”.
Fernando Villalón

Manuel Rios Ruiz in Ayer y hoy del cante flamenco: “La Soleá soprattutto rappresenta l’agglutinazione e la stilizzazione allo stesso tempo di tutti i valori profondi: dramma, compás e avvenenza”.

Fernando Quiñones in merito al cante por Soleá di Fernanda de Utrera: “Il cante diventa verità, e arriva come una pugnalata nel petto che la vita stessa ti infligge”.

Juan Vergillos in Conocer el flamenco: “Si conserva ancora un tipo di Jaleo chiamato Extremeño, che può essere considerato un residuo contemporaneo di questi Jaleos folclorici, quelli da cui proverrebbe la Soleáe ancora “La strofa di tre versi, che sembra essere la più antica, proviene secondo Rodriguez Marín, dal Romance o forse da qualche altra strofa tradizionale in forma di quintina”.

Per ulteriori approfondimenti:

Bibliografia e Fonti Web:

  • Flamencopolis
  • Flamenco Y Folklore
  • Wikipedia
  • Triste y azul
  • Radiolé
  • Horizonte Flamenco
  • Ricardo Molina, Mundo y formas del cante flamenco.
  • Hipólito Rossy, Teoría del cante jondo.
  • Antonio Losada Campos, La canción Andaluza.
  • Serafín Estebanez Calderón, Escenas Andaluzas.
  • José Blas Vega, Tema Flamencos.
  • Fernando Quiñones, De Cádiz y sus Cantes.
  • José Manuel Caballero Bonald, Luces y sombras del flamenco.
  • Karl Vosler, La poesía de la Soledad en España.
  • Manuel Ríos Ruiz, Introducción al cante flamenco.
  • Antonio Machado y Álvarez “Demófilo”, Collección de cantes flamencos.
  • Francisco Rodríguez Marín, Andalucía en sus mejor coplas.
  • Guillermo Nuñez de Prado, Cantaores Andaluses.
  • García Durán, Andalucía y sus cantes.
  • Federico García Lorca, Poema del cante Jondo.
  • Antonio Quilis,  Métrica española, Ariel, Madrid, 2001, 14ª edición.
  • José Domínguez Caparóss, Diccionario de métrica española, Paraninfo, Madrid, 1985.
  • José Blas Vega, Manuel Ríos Ruiz, Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, Cinterco, 1988.
  • Ángel Álvarez Caballero, La discografía ideal del flamenco, Planeta, Barcelona, 1995.
  • Ángel Álvarez Caballero, El cante flamenco, Alianza Editorial, Madrid, 1998.
  • Jorge Martín Salazar, Los cantes flamencos, Diputación Provincial de Granada
  • José Luis Navarro García, Historia del baile flamenco
  • Manuel Rios Ruiz, Ayer y hoy del cante flamenco
  • Juan Vergillos, Conocer el flamenco
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