Malagueñas

malaguenas“Tiene arrestos de caña, sentimientos de siguiriya, matices de soleares… y no se parece a ninguna. Es… ella, suave, femenina, desgarrada
José Carlos de Luna


Cante: Chato de la Isla – Guitarra: Luis Habichuela

Se ben cantata la Malagueña è dolcezza e forza, melodia perfetta e dominio della voce, un canto libero che non cade nell’anarchia, regina dei mezzi toni, conoscenza esatta del cante, tradizione e evoluzione, messaggio d’amore e morte.

Hipólito Rossy ha classificato la Malagueña in tre tipologie fondamentali:

  • la Malagueña Corrida o Verdial (anche chiamata Bandolá)
  • la Malagueña Flamenca o de Cante
  • la Malagueña Instrumental

La Malagueña è uno dei cantes flamencos più popolari e più difficili da interpretare. Probabilmente è frutto dello stesso processo evolutivo che portò il fandango ad essere, da elemento accessorio alla danza, un cante che gode di una propria autonomia e grandezza. Conta un buon numero di varianti personali, che si distinguono in base ai più o meno numerosi ornamenti melodici e al carattere imposto dal tema affrontato dalla letra.
Al cantaor sono richieste eccezionali abilità canore: voce potente, dominio dei melismi, forza ed espressività.

Il Compás
Il cante por Malagueñas moderno è un “cante libre” e come tale non segue una ritmica definita ma viene eseguito in base al gusto dell’interprete.

La tonalità
Nelle Malagueñas, come in tutti i Fandangos, le variazioni della chitarra si realizzano nel tono modale andaluso, mentre il cante viene accompagnato sulla base dell’ ostinato del fandango (in tono maggiore) con alcune varianti a seconda del tipo di Malagueña.
L’ ostinato segue la seguente serie di accordi (in Do maggiore): Do-Fa-Do-Sol-Do-Fa, passando per il Mi per poi proseguire con le variazioni della chitarra sugli accordi della scala andalusa: La minore-Sol-Fa-Mi.
La chitarra non obbliga il cantaor, ma lo aiuta nello svolgimento introducendo piccole falsetas o note sciolte per contribuire alla narrazione della copla e mantenere la tonalità del cante.

La letra
La strofa por Malagueña corrisponde a una copla composta da 4 o 5 versi ottosillabici con rima incrociata (ABAB)  assonante o consonante, che diventano solitamente sei attraverso la ripetizione del primo o del terzo verso.
Manuel Machado, il poeta che tanto si interessó di cante “jondo”e al quale dedicò letras indimenticabili, ci ha lasciato questa quartina:

Las penas que tú me das
son penas y no son penas;
que tienen cositas malas,
y tienen cositas buenas.

Un po’ di storia
La Malagueña appare al principio del secolo XIX nella zona di Málaga, come baile cantato derivante dal Fandango. Questo baile veniva interpretato per tutta la regione andalusa in spettacoli lirici-teatrali insieme ad altri generi molto in voga a quei tempi, come ad esempio la Zarzuela, riscuotendo un enorme successo.
Si trattava di un canto allegro come afferma la tonadilla Pablo Esteve ‘El viejo enamorado’ del 1779, dove María Antonia La Caramba annuncia: ‘Que la Malagueña pretendo cantar por si vuestra pena os puedo aliviar… (balla) ea ea ea que ya bambolea ea ea ea’. Precedenti a questa danza esistevano già altri stili come la Tiranas, il Fandango Rondeño, la Jabera (citata da Estébanez Calderón nella sua opera “Escenas Andaluzas” del 1847 e la cui salida è simile a quella della Malagueña) e altre tipologie di Fandangos ballabili che si cantavano nella Escuela de Danza Bolera per accompagnare le danze dalla metà del secolo XVIII. 

È proprio in questo periodo che secondo gli studiosi, si produce nella stessa area malagueña la simbiosi del Fandango, tanto in voga, con il cante e il baile por Verdial, genere questo appartenente al folclore ancestrale della zona di Málaga, che si perde nella notte dei tempi e che costituisce fondamento delle realtà culturali della zona influenzandone qualsiasi aspetto (abbigliamenti, strumenti, musicisti ecc…). Da questa simbiosi nasce il Fandango Verdial, padre della “Malagueña Flamenca“, che poi si è manifestato in molteplici varianti andando a costituire il panorama attuale dei canti popolari della Andalucía Orientale e del Levante (Los Cortijeros, De la Cruz del Llano, Murcianas, Tarantas, Cantes de Madrugá, Fandango de Lucena, Cantes de Almería, Zángano de Puente Genil, La Lucentina, etc…). Si può affermare che il “Fandango Verdial” costituì un vero e proprio anello di congiunzione tra i Cantes Populares e il flamenco attuale.

Antonio Ortega Escalona in arte Juan Breva, cantaor veleño (Vélez-Málaga 1884) rese popolare un proprio stile di Malagueña, probabilmente il primo, con accompagnamento della chitarra a modo abandolao. In merito a questo stile è ancora in atto una “maniacale” controversia tra i flamencologi dove da una parte questo cante viene classificato comeuna vera e propria Malagueña Flamenca, dall’altra viene considerato un Fandango Verdial con ritmo abandolao (cioè marcato esclusivamente dal rasgueo della chitarra). Fu grazie a lui comunque che si gettarono le basi di questo cante flamenco, di cui successivamente comparirono diversi stili locali e personali. Juan Breva cantava così bene che ispiró a Lorca questa frase: “Era la misma pena cantando detrás de una sonrisa“.

Tra le letras di Malagueñas di questo cantaor una delle più conosciute è la seguente:

Un céntimo le dí a un pobre
y me bendijo mi madre.
¡Que limosna tan pequeña
pa recompensa tan grande!

Nella seconda metà del XIX secolo la Malagueña si “afflamenca”, come succede con quasi tutto il folclore popolare del sud della Spagna, allontanandosi poco a poco dal baile mentre l’attenzione del pubblico si focalizza esclusivamente nella forma cantata. La Malagueña si slega dal Fandango verdialero e il suo andamento si fa via via più pausato, lento, solenne e complicato, guadagnando nel contempo una straordinaria ricchezza musicale e flamenca. Perde quindi il ritmo “abandolao” e la rigidezza metrica, anche se mantiene la struttura armonica del Fandango Verdial. Nasce così la “Malagueña Nueva“, che prescinde da un andamento ritmico fisso e dove il cantaor canta ad libitum. Questa nuova tipologia di Malagueña ha origine nel popolo di Álora (Málaga), e per questo viene anche chiamata, in onore dei Perotes, famiglia nobile della zona, “Malagueña Perota“, anche se altri la chiamano “Cunera“. Nella Malagueña Perota (o Cunera che sia), si respirano echi di “cantes camperos”, i canti popolari che i contadini erano soliti intonare durante le loro giornate. Massimo esponente di questo stile fu Manuel Reyes “El Canario”, originario di Álora, che compose una Malagueña di compás libre con la quale trionfò a Sevilla. Questo tipo di Malagueña permise al cantaor di farsi conoscere, in quanto presentava una notevole difficoltà melodica e richiedeva una grande capacità canora. La Malagueña, essendo infatti un cante di difficile interpretazione che richiede immense abilità canore, permette ad ogni cantaor di esprimere il proprio stile, tant’è che arriva a prendere il nome di ogni suo interprete (La Malagueña de la Trini, del Perote, del Canario ecc).

Al di fuori del territorio malagueño, un grande impulso allo sviluppo di questo cante fu dato da Enrique “El Mellizo”, influenzato probabilmente dal cante di sua suocera Dolores “La Jacoba”.  Ci si chiede se la Malagueña grande che si attribuisce a Enrique El Mellizo sia stata influenzata dalla Malagueña che cantó sua suocera Dolores “La Jacoba” durante una serata dedicata a Santiago y Santa Ana nella Triana della metà del XIX secolo, quando ancora lo stesso Mellizo non era neanche nato. È curioso quando Estébanez Calderón nella sua opera Escenas Andaluzas ci descrive che i presenti, inclusi El Planeta e El Fillo, arrivarono alla conclusione che ciò che cantò la gitana Dolores “La Jacoba” non fu semplicemente la Malagueña de Jabera (già in voga a quei tempi) ma qualcosa che probabilmente influenzò la succesiva creazione del Mellizo: “ella cantò un’altra cosa con diversa intonazione, con altri accenti più difficili da interpretare e che per il nome di colei che la intonava con tanta grazia poteva essere chiamata ‘Dolora’”. La copla iniziava con un attacco molto difficile dal sapore marcatamente malagueño, per poi ritrarsi e lasciare spazio a melodie proprie al Polo Tobalo, con molta hondura e che prevede una gran forza di petto, concludendo con un finale che riprende le sonorità iniziali. La musicalità sembrava inoltre influenzata dal canto Gregoriano. Disse Aurelio SellésBlas Vega quando questi gli chiese circa la malagueña: “… queste del Mellizo non sono Malagueñas, sono una cosa rara”. “-E lei da dove crede che derivino? Da dove trasse ispirazione per crearle?“– “Secondo me dalla melodia del Romance di Bernardo el Carpio”. Per Amós Rodríguez Rey la sviluppò invece partendo dall’introduzione della messa gregoriana. Qualunque sia la risposta giusta, tutti concordano col dire che le Malagueñas del Mellizo sono le più maestose, solenni e difficili da interpretare. Ce ne sono circa una quarantina. È comunemente accettato che in questo cante el Mellizo ha due successori, e il più fedele è senza dubbio  El Niño de la Isla.

Non si può poi non citare il fondamentale apporto dato da Don Antonio Chacón, grazie al quale la Malagueña cessa di essere un cante appartenente ad una realtà geografica circoscritta e diventa un vero e proprio cante jondo richiesto in tutti i palcoscenici spagnoli. Così si esprime il suo biografo José Blas Vega quando parla della Malagueñas di Don Antonio: “Decir Chacón en el cante por malagueñas es decirlo todo, pues él, prácticamente en este cante, fue su revalorizador, su jerarquizador, su mejor intérprete, su divulgador y su creador genial…”.

Le Malagueñas hanno dato luogo ad un grande ventaglio di varianti all’interno del flamenco, costituendo una base per la maggior parte dei cantes derivati dal Fandango andaluz che si coltivano nelle provincie orientali dell’Andalucía, come le Rondeñas, le Tarantas, Tarantos, Cartageneras e Granaínas.

Gli stili
Come detto esistono innumerevoli stili che compongono l’articolato mondo delle Malagueñas, le quali si differenziano per i differenti registri di voce con i quali vengono interpretate, per i  maggiori o minori ornamenti dei versi melodici, per le tematiche trattate. Come dice lo studioso Antonio Arrebola, le Malagueñas sono l’unico palo del flamenco ad avere un nome e un cognome…il nome è “Malagueña” e il cognome è quello dell’interprete che ne ha fornito una versione personale. E di versioni personali ne esistono un’infinità. Si può dire che nelle Malagueñas regna l’individualismo, essendo un cante che si presta a molteplici stili fondati sulle diverse interpretazioni dei singoli cantaores.

Di seguito tentiamo di riportare una classificazione degli stili che andremo a completare man mano che proseguiremo nelle nostre ricerche. Ad ogni articolo/link possono corrispondere più collegamenti che rimandano agli stili del canteIn primo luogo possiamo suddividerle in quattro macro/gruppi:

1. Malagueñas viejas abandolá o Cantes de Juan Breva

2. Malagueñas Cuneras/Perotas:

3. Malagueñas di cantaores di Málaga:

4. Malagueñas di cantaores provenienti da altre zone geografiche:

Ci teniamo a ribadire che questa classificazione è tutt’altro che definitiva, essendo in continua evoluzione di pari passo con le nostre ricerche.

D’altra parte esiste un’altra classificazione delle Malagueñas che non si basa sulla loro provenienza geografica, bensì sul loro stile. In senso più ampio infatti può chiamarsi Malagueña un qualsiasi Fandango della provincia di Málaga anche se sono da eliminare dallo schema proposto tutti quei Fandangos di carattere propriamente popolari subordinati al baile e non flamencos. Appariranno quindi spesso queste definizioni che andiamo a spiegare in breve:

  • Malagueñas viejas: Sono così chiamate quei canti liberi, interpretati unicamente per essere ascoltati che conservano tuttavia l’accompagnamento di chitarra acompasado proveniente dal baile. Il suo prototipo sono i Cantes di Breva.
  • Malagueñas de transición: Sono quelle Malagueñas, come quella del Canario, el Perote, el Niño de Tomares, la Trini e il maestro Ojana, che ebbero una riscontrabile evoluzione e intermedia fra quelle che abbiamo denominado “Malagueña viejas” e quelle successive che si chiameranno “Malagueña nuevas”.
  • Malagueña nuevas: Malagueñas che provengono dallo stile del Mellizo, per mezzo di Chacón e Fosforito arrivarono al più alto grado evolutivo del genere.
  • Malagueñas otras: Sono comprese in quest’area le restanti Malagueñas che con minore o maggiore diffusione si conservano in dischi e registrazioni di diversa natura.
  • Malagueñas perdidas sono quelle delle quali si conosce a volte la letra, a volte il creatore, ma la cui melodia risulta perduta.

Per avere un’idea più dettagliata di questa classificazione, pubblichiamo in articolo apposito l’articolo Malagueñas viejs, de Transición e Nuevas

La parola agli studiosi
Alfredo Arrebola: “La Malagueña è stata una vera e propria simbiosi del chitarrista con la voce del cantaor che gli ha regalato la personalità. E per questo motivo è impossibile parlare di una Malagueña generica, in quanto il loro nome deriva dal suo interprete. Tutte però possiedono una caratteristica comune: il toque di accompagnamento non cambia. Non è quindi possibile capire che Malagueña si stia ascoltando finché il cantaor non ha effettuato non solo la “salida”, ma anche il primo tercio. E comunque ci sono Malagueñas che si assomigliano parecchio“. Per Arrebola, la chitarra nell’accompagnamento por Malagueñas “suona sempre en aire abandolao, e ha qualche nota di Soleares, che potrebbe derivare dalla influenza del compás dei Verdiales: tres por cuatro…” Per questo autore, “la chitarra è stata l’elemento evolutivo della Malagueña“. 

Anselmo González Climent : “Le Malagueñas sono una sorta di Siguiriyas levantinas

Domingo Manfredi: “La Malagueña è strettamente imparentata con il cante grande e in alcune epoche, in particolare in quella di Chacón, possiamo considerarla parte del cante “jondo”.

José Carlos de Luna, nel 1956, durante un celebre discorso che tenne nel Teatro Cervantes di Málaga, disse: “La Malagueña non deve considerarsi cante jondo perchè le manca il marchio dello stile gitano? Questo lo dicono gli aficionados novizi, ma non i vecchi cantaores. E mentre Silverio cadeva in rovina por Seguiriyas, Juan Breva pagava fior fior di quattrini, guadagnati por  Malagueñas, i fiori che tappezzavano il tablao a Juana Vargas “La Macarrona”. I lamenti della Malagueña non sono echi delle prigioni, né parlano di fame, miseria e degradazione. In essi respira l’anima tormentata dalla gelosia e dalla convinzione che  la gioia perfetta ha vita breve. Solo per questo cante Malaga potrebbe meritarsi l’appellativo di “Malaga cantaora”.

José Luque Navajas in “Málaga cantaora” afferma che il passaggio dal Fandango verdialero alla Malagueña “è principalmente l’effetto di un particolare elemento: far diventare il cante un veicolo di un distinto stato d’animo. Se i Verdiales sono cantes de fiesta, di carattere giocoso, umoristico, satirico, fumettistico, l’evoluzione verso la Malagueña tende a farla divenire sentimentale e profonda, espressione di pene e passioni. Questo, unito alla tendenza romantica del tempo in cui ha avuto sviluppo, così come la distinta idiosincrasia del settore sociale (popolazione urbana e popolazione campagnola) che cominciava già ad avere un ruolo preponderante nell’arte flamenca, ci da un’idea dei fattori determinanti della nascita della Malagueña”.

Tomás Andrade de Silva, Professore del Real Conservatorio de Madrid, tentando di definire il suo cante per eccellenza, la Malagueña, ci dice che “E’ un cante che strappa e graffia, e di estrema tenerezza. Un cante che sospira, singhiozza e si increspa”.

Federico García Lorca disse che la Malagueña “era cante di persone con il cuore al posto della testa“. 

Pepe Navarro: “La Malagueña nacque ad Alora, non c’è dubbio. E la prova che conferma questa tesi è data dalle due varianti di questo cante che ad Alora ancora si conservano e che conosciamo con il nome di “cuneras”, delle quali per via della loro antichità non si conoscono i nomi de loro creatori“.

Paco Vargas: “La Malagueña è dolcezza e forza, melodia perfetta e dominio della voce, compás libre senza cadere nell’anarchia, regina dei toni medio bassi senzaa il cui dominio non è possibile eseguire un cante di tanta difficile esecuzione, matrici musicali portati al limite, conoscenza esatta dei suoi molti e vari stili, tradizione e evoluzione, messaggio di amore e morte, attitudine stoica di fronte alla vita…”

Ruben Dario, La tristeza andalusa: “Avete ascoltato un cantaor? Se l’avete fatto vi ricorderete questa voce larga e gemente, quel volto tirato e serio, questa mano che muove il bastone che tiene il compás. Sembra che l’uomo stia morendo, sembra che si stia spegnendo, sembra  che arrivi a morire. Io sono stato sconvolto da questo gemito più che da ogni altra cosa, da questo filo dell’anima, qualcosa di un’armonica malattia, coplas piene di musica interrotta che non si capisce con che sforzo vada a fondersi nella profondità dello spazio. Il cantaor ha raccolto l’anima triste della Spagna mora e l’ha trasformata per mezzo della sua bocca in quejidos, in lunghi ayes, in lamenti di disperata passione. Più che una pena personale, è una pena nazionale quella che questi uomini vanno raccontando al suono di frementi chitarre. Sono cose antiche, cose melodiose, furiosi palazzi arabi. Ho sentito cantare Juan Breva, uno fra i cantaor più rinomati, colui che accompagnò nelle sue juergas il Re don Alfonso XII. Juan Breva grida o si lamenta, lupo o passero innamorato, lasciando intravedere tutto il passato di queste regioni assolate, tutta la “morería”, tutta l’immebsa tristezza presente in terra andaluza; tristezza di un terrone sfinito dal sole, tristezza delle malinconiche femmine dai grandi occhi, tristezza speciale del canto stesso, cosicché non si sente qualcuno che non non dica morte, ferita, lutto, vergine in pena o nota crepuscolare. In riva al mare ho sentito cantare un giovane pescatore, che riposava vicino ad una barca; e il suo canto era così triste, amaro come le coplas di Juan Breva. Cantano la stessa cosa le ragazze giovani, con le gote rosa mentre mettono garofani alla finestra e che hanno un promesso sposo. Perché è così che è la vita e l’amore in questa terra; tutto il contrario di quello che pensano coloro che hanno visto soltanto l’Andalucía alla francese, quella delle esposizioni universali o delle scatole di uva passa. In verità vi digo che questo è il regno del dolore e della morte”

José Manuel Gamboa in Una historia del Flamenco: “In realtà oggi non si considerano Malagueñas quelle di Juan Breva, ma Bandolá poiché la Malagueña odierna è ormai quella resa famosa e creata da Antonio Chacón. Il cante por Malagueñas risulta molto difficile per la grande quantità di sfumature presenti in base alla creazione.

Hipolito Rossy, Teoria del cante jondo: La Malagueña ha tre stili perfettamente differenziati e derivati dal Fandango: Malagueña corrida o Verdial, quella di cante, e quella strumentale. La Corrida è una canzone dello stesso stile del Verdial. Si canta di solito a continuazione di una letra di Verdial o al seguito di una Malagueña de cante. Si chiama Verdial per la somiglianza del suo ritmo e corrida o de baile poiché il suo andamento e la velocità permettono di danzarla. Qualcuno la chiama Bandolá e Zangano il suo estribillo. Quella di cante non è ballabile,  la melodia è ad libitum e la chitarra riempe silenzi con brevi falsetas che servono per sostenere l’andamento della copla e la tonalità. Questa è considerata Cante grande. Quella strumentale è nel repertorio di qualsiasi musicista  La struttura è la stessa per tutti, la stessa del Fandango: sei frammenti cadenziali in modo maggiore,  l’ultimo modulativo al dorico. Ci sono piccole differenze che lo separano dal Verdial.”

Manuel Rios Ruiz, El Gran libro del flamenco Vol.1: “Quella del Canario, intensa e brillante – di Juan el Perote, con un aire campero caratteristico – quella di Tabanco, molto caratteristica di Alora, località dove i malagueños affermano sia noto il cante por Malagueñas – quella di Cachorro, originaria del posto stesso; quella della Trini di complicata esecuzione, probabilmente una delle più significative e belle – quella del Caribe vecchissima e in disuso – quella della Chirrina che nessuno canta attualmente, né è rappresentata nella discografia – quella di Diego el Perote – quella del Nino de Vélez, fissata dalle sue stesse registrazioni così come quelle de Baldomero Pachero e del Pena”

Francisco Gras y Elias: “Sentita e appassionata Malagueñas! Benditas sean Dios! La Malagueña è più che un aire nazionale, è più che il suono di un popolo, che un aire di Andalucía… è la melodia dell’anima. È lo ay che esplode dal profondo del cuore, è la corda più armoniosa del sentimento, è il gemito prolungato, è l’estasi della più soave contemplazione, è un bacio che cerca il bacio successivo, è una lacrima nata al calore della tenerezza, dell’amore, del profondo desiderio, di una bella speranza e di un ricordo d’amore, è la musica del paradiso… l’unico linguaggio dell’amore”. E poi ancora: “Per apprezzare tutto l’incanto e la bellezza di una Malagueña bisogna sentirla una notte d’estate sul mare. Si immagini l’imbrunire di una calda giornata di luglio, il cielo azzurro e trasparente, la luna che si specchia nell’acqua, il mare convertito in un immensa distesa di argento e oro e in mezzo a questo una piccola imbarcazione con una donna seduta a poppa; quella donna addormentata fra le vostre braccia…vi sentireste in quel momento poeti, ammiratori della bellezza e della sua grandezza, veri artisti e sacerdoti d’amore”. 

Maestro Realito in Poema de la danzas y la colpas: “La Malagueña nacque una notte che la luna discese a lavarsi il viso nel Mediterraneo, per andare a fare un giro alla Triniá, Perchel, e Capuchinos e ubriacandosi successivamente nel Limonar, ascoltando una colpa. La copla stessa è di una donna che si mise a cantare per il troppo soffrire e la copla in cambio divenne ella stessa donna, a forza di piangere”.

Per approfondire: 

Fonti web e Bibliografia:


5 responses to “Malagueñas

  • Frank

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    • Las Tres Gracias

      Ti ringrazio Pablo. Il sito nasce in italiano perché la redazione è interamente italiana. Trattasi di ricerche personali e dove riportati testi di altri ovviamente sono riportate le bibliografie a fondo pagina di ogni articolo. Le traduzioni sono state fatte da noi. La parte del cante è completamente lavoro nostro. Non so quando ne usciremo ma è un bellissimo viaggio. Grazie di averci letto. Saluti. Katia

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