Polo

En el corazón tenía
La espina de una pasión;
Logré arrancármela un día:
Ya no siento el corazón.
Mi cantar se vuelve plañir:
Aguda espina dorada,
Quién te pudiera sentir
En el corazón clavada.
El Polo – Antonio Machado

Cante: Melchora Ortega – Guitarra: Fernando Moreno Barba

(Soleá)
“El espejo en que te miras
Te dirá como tú eres
El espejo en que te miras
Te dirá como tú eres
Pero nunca te dirá
Los pensamientos que tienes
El espejo en que te miras
Te dirá como tú eres”

(Ayes – improprio*)
A a a a a
A a a a
A a a a
A a a a
A a a a

(Letra de Polo – 1° parte)
Cuatro velas al viento ay que
Pregonando
Pregonando nuestro amor”

(Ayes)
Aaaaa
Aaaa
Aaaa
Aaaa
Aaaa

(Letra de Polo – 2°parte)
Y en tu barca con la mía ay que
Una rosa
Una rosa despacio”

(Soleá de Triana)
Mira que soy de cristal
Mira que soy de cristal
Me rompo si caigo al suelo
Y nuncha me quedo igual”

Studiare le origini e la natura del Polo significa addentrarsi in un intricato mondo di informazioni, a volte discordanti tra loro. Seguendo la classificazione di Blas Vega, il Polo rientra nella categoria delle Soleares. Scopriremo strada facendo come alcuni studiosi abbiano ritenuto più opportuno includerlo tra le Siguiriyas, come altri lo vedano imparentato alla Rondeña, per concludere con chi lo ritiene antecedente o discendente dalla Caña e dalle Soleás. Tenteremo di esporre in questa pagina  le varie teorie in cui ci siamo imbattute. Quel che è certo è che il Polo è un cante che presenta note affinità con la Caña, al punto che si è soliti confonderli.

Il Compás
Il compás del Polo, come quello della Soleá, è in 12 tempi e si può marcare in due modi differenti:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Tonalità e musicalità
Il Polo riposa sul sesto grado modale, il Do Maggiore, e il quarto grado modale, il La minore (“por arriba”) che lo avvicina, con l’andamento del cante, più ai modi armonici minore e maggiore che a quello modale andaluso caratteristico. La differenza fra il Polo e la Caña non è facile da distinguere poichè il “sentimento” modale e tonico di questi cantes li avvicina al punto da farli sembrare quasi identici. Musicalmente parlando, c’è chi afferma che il Polo sia un incrocio della Caña con la Rondeña. Oggi si parla di due tipologie di Polo: il Polo Natural e il Polo de Tobalo. Quest’ultimo, rispetto al primo, si distingue per una cadenza molto più vicina alla Caña, ed è il motivo che ha portato molti ricercatori ad affermare che Tobalo, il suo artefice, creò semplicemente una Caña di stile personale, dando per scontato che la Caña fosse antecedente al Polo. Inoltre il Polo Natural sembra essere destinato a voci più acute mentre il Polo de Tobalo a voci dal tono più grave.

Il cante: struttura e caratteristiche
Il Polo fa la sua comparsa come cante flamenco all’inizio del secolo XIX. In generale si cantava a seguito della Caña come Macho o come chiusura di questa. Esistono comunque idee diverse, che esponiamo in maniera stringata:
1) Soleá, Caña, Polo a chiusura.
2) Caña con chiusura di Polo e Soleá.
3) Polo con Soleá Apolá a chiusura.

Queste le componenti nel cante del Polo:

• Nessuna salida del cante. È invece presente una introduzione strumentale eseguita dalla chitarra.
Letra
Ayes (di norma cinque, si veda in seguito l’andamento di questo paseíllo)
Macho primitivo (nel Polo de Tobalo)
• o, in sostituzione del machoSoleá Apolá, Solea Trianera (nel Polo Natural)

La principale caratteristica che ci aiuta a distinguere il Polo, come anche la Caña, dal resto delle Soleares, sono gli Ayes. Proviamo ora ad illustrare le differenze tra il Polo, che presenta uno stile più vigoroso, e la Caña, dove invece l’andamento è più raccolto, più pacato. Già dall’inizio del Cante si stabilisce una differenza molto evidente: mentre la Caña inizia con un Ay valiente seguito da un primo paseíllo di ayes, il Polo al seguito della intro di chitarra passa direttamente alla letra. La chitarra è solita introdurre il Polo con una melodia composta da Perico el del Lunar, che è stata mantenuta come “modello” del genere. Altra differenza sta nella melodia: c’è una tendenza modale nella Caña e una minore nel Polo. Gli Ayes sono di regola ripetuti dopo le prime due strofe e al termine della letra. È pur vero che esistono attualmente alcune eccezioni, dove  l’Ayeo entra prima della letra (si veda ad esempio il video di apertura, dove infatti abbiamo riportato la dicitura “improprio”), e come se già non fosse abbastanza complesso, vi è chi in mezzo ad un Polo mette l’Ayeo della Caña. La Caña oltretutto si conclude solitamente con una Copla de Cambio o Macho, mentre il Polo Natural si conclude con una Soleá Apolá, stile particolarmente potente di Soleás, o comunque con Soleares Trianeras, ne parleremo al momento opportuno. Il Polo de Tobalo si conclude con un Macho Primitivo.

Vediamo adesso l’andamento degli ayes del paseíllo. Nella Caña si ripete due volte una stessa serie di cinque ayes, nel Polo Natural la prima frase è uguale alla Caña, però già a partire dalla seconda le variazioni sono evidenti. Potrete ascoltare i due diversi Ayes del Polo negli esempi proposti nell’ascolto della letra, per quello della Caña, vi rimandiamo ad apposita pagina.

Ayes del Polo Natural
a a a a a
a a a a
a a a a
a a a a
a a a a

Per gli Ayes del Polo Tobalo, abbiamo ascoltato un unico brano proposto da Pepe de la Matrona in cui l’Ayeo è così proposto:

Ayes del Polo Tobalo

a a a a
a a a a
a a a a
a a a a

La letra: struttura e caratteristiche
Il Polo si canta di base su una strofa di Soleá Grande composta da quattro versi ottosillabici che rimano al secondo e al quarto verso. Tuttavia vi si possono ritrovare alcuni estratti di Romances primitivi, trattandosi di uno stile molto antico, almeno nel Polo Tobalo. Il primo verso del Polo è solito essere cantato nei toni alti e successivamente scende fino ad arrivare ai 5 melismi (Ayes) che lo caratterizzano.

Di seguito illustriamo due esempi di letra: una per il Polo Natural e una per il Polo Tobalo.

La letra di Polo Natural:
Il Polo Natural, conosciuto anche come il Polo di Curro Dulce, vede solitamente la presenza della letra ‘Carmona tiene una fuente’ , che viene anche cantata nella Rondeña. Curro Dulce è un cantaor che seppe imprimere note particolari al Polo, differenziandolo dalla Caña. Era solito interpretarlo dopo aver cantato la Caña e lo chiudeva con la Soleá de Triana. Successivamente Antonio Chacón gli dette la quadratura musicale con cui oggi si è soliti interpretarlo. Proponiamo di seguito un esempio per l’ascolto e la comprensione del cante:

Talegón de Córdoba, Polo tratto da Cante por cante

(Polo)
“Carmona tiene una fuente
con catorce
con catorce o quince caños

(Ayeo 5= 5-4-4-4-4)

con un letrero que dice
viva el polo
viva el polo de Tobalo”

(Ayeo 5= 5-4-4-4-4)

(Soleá Apolá de Enrique Ortega)
“To’ el mundo le pide a Dios
la salud y la libertad
y yo le pido la muerte
no me la quiere mandar
to’ el mundo le pide a Dios
la salud y la libertad”

Come ascoltato, nella letra di polo ci sono ripetizioni al secondo e al quarto verso (“con catorce” e “viva el polo“). A volte ci può essere, prima della ripetizione, l’inserimento del rafforzativo  “compañera mía” come cita l’esempio che riportiamo di seguito:

“Eres como la veleta
que nunca está firme
compañera mía que nunca firme tú estarás
siempre a merced de los vientos
que tú te vas
compañera mía tú te vas con quien puede más”

La Letra del Polo Tobalo:
Pare che Tobalo fosse un cantaor di Ronda e il suo nome fosse Cristóbal; quanto al suo cognome c’è chi dice che fosse Palmero, altri dicono fosse Polo. Alcuni lo chiamavano Cristóbal Tobalo, senza tenere in conto che l’espressione “Tobalo”, nel vocabolario andaluso, è essa stessa il diminutivo di Cristóbal. In definitiva non ci sono certezze riguardo questo personaggio. Estébanez Calderón parla del Polo Tobalo, senza citare il cantaor, anche se è vero che parla di El Planeta come “el rey de los Polos”. Il nominato Polo Tobalo è arrivato fino a noi attraverso Pepe de la Matrona, che lo canta nei toni propri della Caña, e la cui letra, meravigliosa, è riscontrabile nel Romance del Conde Sol:

Tú eres el diablo romera
Que me vienes a tentar

(Ayes 4-4-4-4)

No soy el diablo romera
Que soy tu mujer natural

(Ayes 4-4-4-4)

D’altra parte è interessante notare che il Polo Tobalo viene terminato da Matrona con il seguente Macho Primitivo:

“De la Habana vengo señores
 de bailar un fandango
 que entre muletas y chinas
 me lo están chancleteando
 De la Habana vengo señores
 de bailar un fandango”

Secondo Blas Vega, questo Macho è antecedente alla versione introdotta da Curro Dulce. Alcuni studiosi negano l’esistenza del Polo Natural, considerato come una semplice variante della Caña realizzata da Curro Dulce. In quanto al Polo de Tobalo, secondo Blas Vega, questa modalità è stata persa fino alla registrazione realizzata da Pepe el de la Matrona e così la descrive: “Una forma molto curiosa e sencilla, con sapore diverso e completamente sconosciuta attualmente, di come fosse il Polo flamenco all’inizio del XIX secolo”.

Un po’ di storia
La parola “Polo” proviene probabilmente dal nome di un baile de salón del secolo XVIII, la sua origine come palo flamenco è dubbiosa. Alcuni autori (Blas Vega, Faustino Núñez) sostengono che probabilmente provenga da una canzone ballabile eseguita in Andalusia all’inizio del secolo XVIII. Un suo possibile antecedente è il Polo de Salón che veniva eseguito durante gli spettacoli lirici, così come il polo del Contrabandista, uno dei bailes più popolari assieme a CañaTangoZorongo GitanoRondeña. Puig Claramunt, si riferisce al baile del Polo come danza solista e femminile, con profusione di zapateado.

Prima della metà del secolo XX questo cante era già conosciuto, però pochi aficionados sapevano come si cantasse, anche se è certo che in quest’epoca esistevano registrazioni di “El Mochuelo”. Effettivamente fu all’atto della registrazione della prima Antología del Cante Flamenco, diretta da Perico el del Lunar a metà degli anni ’50 del secolo scorso, che apparve il Polo, resuscitato dalla voce di Jacinto Almadén. José Cadalso, nel suo Cartas Marruecas (1773), mette nelle parole di un giovane quanto segue: “en sabiendo leer un romance y tocar un polo, ¿para qué necesita más un caballero?”, attribuendo un carattere strumentale al genere.

Cotarello e Morí ci trasmisero versi risalenti alla metà del secolo XVIII, in cui si citano alcune città americane come La Habana, Portobello, Veracruz, Lima e Buenos Aires.

“En Portobello te amé,
en la Veracruz te vi,
fui a Buenos Aires muriendo
y en Lima te dije así:
Si tu quisieras
charupa mía
yo te arruyara/ y te llamaría;
si tú me amaras
serías solo
quién te tocara
y bailara el polo.
En la Habana, mi vida,
cantan así: cacharro faquiel faro
sirano chaqua
catuleberí.
Pase por tonadilla;
quédese aquí”.

Questo Polo ballabile, che Bretón de lo Herreros chiamò Polo Jaleador, nel suo poema El Baile, è menzionato nel 1850 da Cotarello e Morì in Collección de entremeses, loas, bailes, jácaras, mojigangas.

Nel 1779, il Conte di Noroña descrive  il Polo come “el quejumbroso polo agitanado”, sottolineando che senza quejumbre (lamento) il Polo è gachó, payo e non gitano. Altra notizia di rilievo è che nella musica popolare venezuelana esiste un Polo ballabile già nel secolo XIX. Don Precioso raccoglie le seguenti letras:

“Yo no soy quien he sido
ni quien yo solía ser
soy un cuadro de tristeza
arrimado a la pared”
letra comparabile con quella cantata por Siguiriya da Anica la Piriñaca, ad esempio nell’ Archivio del cante flamenco Edizioni Vergara – e in altre occasioni anche nell’attalità por Martinete –  e che dice:
Que yo no soy quien era
Ni quien deseaba ser
Soy un mueblecito viejo
Arrimaito a la pared” 

A quién le contaré yo
lo que a mí me está pasando
se lo contaré a la tierra
cuando me estén enterrando”

“Las fatigas de un enfermo
cuando está para morir

son las que paso, Dios mío
cuando me acuerdo de ti”

“Siempre que miro al cangrejo
me pongo a considerar
que se parece a mis dichas
que caminan hacia atrás”
confrontabile con la letra di Siguiriya che dice:
Yo soy desgraciao,
hasta en el andar
que los pasitos que p’alante doy
se me van p’atras”

Oltre ai Polos pieni di tristezza e fatalismo ne esistono altri che niente hanno a che fare con questi e che sono allegri e destinati ad essere interpretati in feste e riunioni. È il caso del Polo del Contrabandista, che apparteneva all’opera di Manuel García con titolo El poeta calculista. Era anche conosciuto come El caballito de Cádiz, o Los majos de Cádiz. Le letras di questo Polo dicevano:

“Yo soy el contra bandista
y campo por mi respeto
a todos los desafío
pues a nadie tengo miedo
Ay Ay Ay Jaleo
Muchachas
¿Quién me merca
Algún hilo negro?
Mi caballo está cansado,
y yo me marcho corriendo
ay ay que viene la ronda,
y se movió el tiroteo
ay ay caballito mío
caballito mío careto!
Ay jaleo, ay jaleo, ay jaleo
¡Qué nos cogen, ay, sácame de este aprieto!”

La fama di questo baile sussiste durante tutti gli anni ’50, diffuso in teatri e accademie bolere. Anche sulle litografie fabbricate a Malaga per il Salón del Recreo si rappresenta il Polo del Contrabandista, come anche sulle casse destinate alla esportazione di merci locali. In contemporanea a questo Polo ve ne furono altri cantati da El Barbero, un Polo che si dice fosse molto conosciuto a Sevilla e ballato ed interpretato da La Candelaria:

“Lo que quiera que la quieran
Con fatigas y caliá
Busque un mozo macareno
Y lo gueno provará”

“Ven acá chiquiya
Que vámonos a bailar un polo
Que se junda media Sevilla”.

Dall’incrocio fra il Polo Contrabandista e il Polo ballato dal popolo come quello di Candelaria e Cirineo, nascerà successivamente quello che è poi divenuto il Polo flamenco. Un canto che nasce da un baile alegre, e che si trasforma in espressione agonica di sentimenti profondi. Come due facce della stessa moneta, quella flamenca: una dualità espressiva che costituisce la ricchezza di questa cultura. L’aspetto tragico incontra il suo habitat naturale nel cante, e quello ludico si conserva e si arrichisce nel baile. Altri Polos furono il Polos Gitano, dall’opera El amante astuto di Manuel García, anche questo ballato e cantato nei teatri. Il Polo Andaluz e quello tratto dalla Zarzuela di El tío Caniyitas.

Molina e Mairena si limitano a dire  che Il Polo «sembra provenire dalla Caña». Altri studiosi lo considerano oriundo di  Ronda e lo presentano come variante della Rondeña. Molina e Mairena negano l’esistenza reale del Polo di Tobalo, arrivando a dire che “nessuno lo canta e non si conosce nessuno che lo abbia sentito”, attribuendo l’esistenza di questo cante all’invenzione di scrittori che non sapevano niente di cante flamenco. Non è questa l’opinione di numerosi studiosi, specialisti e cantaores. Teniamo a specificare che nel Centro Documental Antonio Mairena esistono diciture ai cantes proposti che riportano la denominazione di Polo Tobalo, benchè questi siano all’ascolto, definibili come Polo Natural.

Per Caballero Bonald sia il Polo che la Caña sembrano derivare da qualche primitiva Soleá e afferma che “la miglior prova del suo legame con la Soleá è che attualmente si usa concludere sia il Polo che la Caña con una Soleá e che per questo si chiama Soleá Apolá”. Altri studiosi dicono che il Polo derivi dalla Caña e che oggi sono arrivati a fondersi in un unico cante. Così è stato detto da diversi autori, fino al momento in cui si è arrivati a considerare che il Polo nacque come derivazione della Caña (secondo Butler le differenze fra questi due palos sono minime). Come successo per molti stili flamencos, fu la personalità creativa di Antonio Chacón a dare una quadratura melodica definitiva del Polo.

Si è parlato anche di Policaña, genere misto che si inserì tra le versioni che oggi differenziano la Caña dal Polo. García Matos ci parla anche del Medio Polo, caratterizzato da versi più brevi.

Demófilo raccolse 37 strofe, secondo lui cantate indistintamente por Polo o Caña.

Pare inoltre che nell’album “Sabor de Málaga“, pubblicato nel 1966, si trovi il Polo de Ronda, cantato per voce dello specialista con aires malacitanos Antonio Jiménez González, Antonio de Canillas (Canillas del Aceituno, Málaga, 1929) accompagnato da Carlos Pastor Fernández (Málaga, 1940). Anche se non è esatto il modello qui proposto del Polo de Cristóbal Tobalo, pare si avvicini con molta fedeltà a questo. La brillante versione del malagueño Antonio de Canillas offre due cantes, prima il Polo de Tobalo seguito da quello che può essere chiamato Medio-Polo, per il suo essere interpretato, come la Media-Granaína, ‘por to’ lo alto’.

Il 22 luglio 1824, nel Diario Mercantil de Cádiz, si annuncia che Manuel Bernal canterà, accompagnato dalla chitarra, il Polo de “Tovalo”, e altri canti simili, documentando l’antichità di questo stile.

Principali Interpreti:
El Fillo, El Gordo, Curro Dulce, Don Antonio Chacón, Paco El Sevillano. Pepe de la Matrona per il Polo Tobalo, versione antecedente a quella di El Mochuelo. Per il Polo Natural: Jacinto Almadén, Antonio Mairena, Alfredo Arrebola, Fosforito, Jarrito, José Menese.

La parola agli studiosi.
Il cantaor e ricercatore Alfredo Arrebola ha detto del Polo: “El cante del Polo, lo vedo virile e maestoso al 100% e richiede eccellenti facoltà e senso del compás. A me sembra più difficile della stessa Caña.

“Possiamo qualificare il Polo come il “brutto anatroccolo” della famiglia dei cantes flamencos che negli anni del suo risveglio, al seguito delle registrazioni che si fecero di questo palo nella Antología del Cante Flamenco, ricevette duri commenti, soprattutto dagli esponenti del cante gitano”.

Rafael Molina: “È un cante fossile. Lo prova la sua rigidezza, la sua assenza di vitalità. Divenendo oggi cante di dominio pubblico si sta trasformando in cuplé o tonada zarzuelera. Non trovo da nessuna parte una sua virtù flamenca, mi suona come folclore di basso livello. Questo e nessun altro è il motivo della sua larga diffusione e dei favori di cui oggi gode in molti posti”.

Navajas Hijo: “Prima si cantava la Soleá, a seguire la Caña per concludere il Polo che chiudeva il cante. È come dire che la Soleá, la Caña e il Polo formavano quello che nella musica classica si chiama Suite, che nel secolo XVIII comprendeva la Fuga,  la Zarabanda e la Giga”.

Carrasco: “Il Polo fa parte della famiglia delle Soleares, e di sicuro fino a che non si dica il contrario,  imparentato con le Siguiriyas e che deve figurare nei suoi derivati come le Serranas e i Cabales

Tratto da Historia del baile flamenco di José Luis Navarro García, descrivendo il baile de La Candelaria por Polo: “La Candelaria, flessibile e robusta avanzò muovendo i fianchi con disinvoltura, e si piantò in mezzo al palco aspettando il bailaor. Cominciarono a sentirsi le castañuelas, e il suono allegro delle panderetas con le palmas. La Candelaria, meravigliosamente assecondata dal suo bailaor, si contorceva ritraendosi dal compagno, provocandolo alzando e abbassando il bordino del suo vestito indiano, coi volantes che fluttuavano, lasciando intravedere ginocchia statiche e nervose. Tutti incitavano la bailaora e le spettatrici applaudivano con i loro ventagli. Una pandereta fu gettata ai piedi della Candelaria che prese a suonarla, dando prova delle sue capacità…”

José Cadalso, nelle sue “Cartas Marruecas” (1773), mette nelle parole di un giovane quanto segue: “en sabiendo leer un romance y tocar un polo, ¿para qué necesita más un caballero?”, attribuendo un carattere strumentale al genere.
Ecco il testo, tratto da “Cartas Marruecas“, che sembra essere la più antica fonte bibliografica di una juerga flamenca: “Lì ebbi la fortuna di conoscere il signor Gregorio. La sua voce roca e profonda, le basette lunghe, l’addome tondo, si distingueva in mezzo agli altri per i suoi modi un po’ rozzi, le facili promesse ed un atteggiamento poco cerimonioso. Il suo mestiere era confezionare sigari, che offriva ai ragazzi già accesi, accendere le lanterne, presentare le gitane decantandone le doti, portare il compás facendo palmas quando qualcuno dei suoi appassionati protettori ballava, e brindare alla loro salute con fiumi di vino… Raccontarti i detti e i fatti di quel manipolo di persone sarebbe impossibile, o addirittura indecente: però ti dirò che il fumo di tutti quei sigari, le grida e le palmas di don Gregorio, la confusione delle voci, il rumore delle nacchere, la scordatura della chitarra, gli schiamazzi delle gitane sopra cui bisognava suonare il polo affinché Preciosilla lo potesse ballare, l’abbaiare dei cani e le stonature di quelli che cantavano, non mi fecero chiudere occhio tutta la notte…”.
Certamente non si tratta di un polo flamenco, lo dimostra anche la sopracitata frase del giovane: non era certo il flamenco a fare parte del bagaglio culturale di un giovane cavaliere del XVIII secolo. Però l’atmosfera… Chi può negare che non si stia assistendo ad una juerga in piena regola? Evidentemente quello che suonano e cantano le gitane nella festa raccontata dal tío Gregorio era il polo nella sua versione popolare, dalla quale poi il flamenco ha preso in prestito il nome.

C’è anche un altro fatto importante: che sono i gitani i suoi interpreti, sia nel testo di Cadalso, che in quello del Conte di Noroña, il quale, definendo il polo “quejumbroso agitanado”, lo differenzia dal polo “non agitanado”, cioè interpretato alla maniera popolare. Questo induce a pensare che inizialmente i gitani acquisiscono i ritmi e le canzoni popolari andaluse, e che infine ne trasformano alcuni, che sono loro più congeniali, in quello stile che oggi chiamiamo flamenco.

Segue il testo del Conte (1779):
Cantaba Paco, y a su blando acento
venían las muchachas como a Tebas
las piedras que forman su cimiento…
¡Qué de cosas cantó! No hubo tirana
halagüeña, saltante y abatida
que no fuese tres veces repetidas;
cantó la malagueña y sevillana,
el fandango de Cádiz punteado
con nuevo tono en cada diferencia;
la jota bulliciosa de Valencia,
el quejumbroso polo agitanado,
seguidillas machegas placenteras,
y de Murcia las rápidas boleras…

Per ulteriori approfondimenti:
Letras por Polo
Materiale Audiovisivo Polo

Policaña, Media-Caña, Medio-Polo

Fonti Bibliografiche e Web:
• Magna Antología del Cante Flamenco.- Hispavox l.982
• Antología del Cante Flamenco.- Hispavox l960
• Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, 1988
• R. Molina y A. Mairena, Mundo y Formas del Cante Flamenco.
• Á. Álvarez Caballero, Historia del Cante Flamenco.
• Historia del Flamenco Web
• Andrade De Silva, Sobre los orígenes de trenta y tres cantes
• José Cadalso: Cartas marruecas
• Serafín Estébanez Calderón, Asamblea general de los caballeros y damas de Triana, y toma de hábito en la orden de cierta rubia bailadora –  in Escenas andaluzas, Madrid, 1847
• Jorge Martín Salazar, Los cantes flamencos.
• Hipólito Rossy, Teoría del cante jondo.
• Flamencopolis
• Flamenco y Folclore di Alfredo Arrebola
• José Luis Navarro García, Historia del baile flamenco.


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