Caña

“…La abuela venerable que se acomoda en su centro y que lo llena todo con sus vigilancia caucona, se llama Caña”

José Carlos de Luna (1890-1964), en su libro “De Cante Grande y Cante Chico”


Cante: Rafael Romero – Guitarra: Perico del Lunar


(Caña)
Cuando yo canto la caña
El alma pongo en el cante
Porque me acuerdo de ella
Y creo que la tengo
Creo que la tengo delante
Ay porque me acuerdo de ella

(Macho della Caña)
Ay arsa y viva Ronda
Reina de los cielos y creo que la tengo
Ay creo que la tengo

La Caña è una delle manifestazioni più antiche del cante jondo. È un cante quasi in disuso, se ne parla come “canto del passato”. Un cante che suona come una liturgia, pieno di melismi, molto difficile da interpretare, ed è necessario essere dotati di buone qualità canore per eseguirlo al meglio. Prendiamo come esempio il brano cantato da Rafael Romero per esporne le caratteristiche principali.

Il Compás
Il compás della Caña, come quello della Soleá, è in 12 tempi e si può marcare in due modi differenti:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

La tonalità
La Caña si esegue su scala andalusa, con un carattere simile alla Soleá, accentuando il carattere modale e appoggiando tutto il peso sopra il primo grado, il Mi. La tonalità in minore trasmette un senso di soavità e malinconia al tempo stesso. Nella chitarra si realizzano arpeggi oggi totalmente integrati nel genere delle Soleares, come ad esempio in quella registrata da Ramón Montoya. Sul piano armonico la Caña e il Polo sono due stili molto diversi, la Caña si suona su scala andalusa, appoggiando i quattro accordi sulle sue rispettive dominanti.

La salida del cante
Di regola il cante por Caña entra con il “Que ay” (dal minuto 0:35 del nostro filmato) e la salida (ingresso), come possiamo ascoltare, è genericamente così strutturata: il “que” della durata di un compás / un compás di descanso (silenzio) / lo “ay” della durata di un compás. Successivamente vengono cantati gli “ayes” (da qualcuno chiamati anche los llevos) di cui parliamo nel paragrafo dedicato alla letra.

La letra: struttura e caratteristiche
La letra di Caña, che solitamente, come in questo caso, tratta temi amorosi, si compone di quattro versi ottosillabici (che sono un riadattamento di strofe proprie della Soleá grande), che rimano al secondo e quarto verso:

  1. Cuando yo canto la caña
  2. El alma pongo en el cante
  3. Porque me acuerdo de ella
  4. Y creo que la tengo delante

Come si può sentire, la Caña fa il suo ingresso in maniera molto energica e vivace. Il primo verso, come il terzo, viene cantato in maniera forte e decisa e vengono da subito toccati i toni alti della letra. Il secondo e quarto verso sono invece caratterizzati da un tono più pacato.
Al principio e a metà della letra troviamo gli “ayes“, che non sono utilizzati come elementi espressivi (visto che si ripetono sempre allo stesso modo e con la stessa intensità) ma che ne sottolineano la staticità e la ripetitività, caratteristiche proprie dei canti liturgici e primitivi.
Questo è l’andamento  degli “ayes” nella Caña:

  • i i i i i
  • i i i i i
  • i i i i
  • i i i i
  • i i i i
  • i i i i

Il macho.
Il macho consiste nell’ estribillo prepotente e “sanguigno”, solitamente costituito da una terzina, che irrompe al termine della letra (nel nostro filmato possiamo ascoltarlo dal minuto 4:00):

Ay porque me acuerdo de ella
Ay arsa y viva Ronda
Reina de los cielos y creo que la tengo

Solitamente il macho riprende il primo e/o il quarto verso, ma c’è una certa libertà. Nel nostro caso riprende il terzo e il quarto verso. Molto frequente è il riferimento alla città di Ronda (Arsa y viva Ronda, reina de los cielos…), dove la Caña ebbe origine.
Il macho si chiude con una serie (più breve rispetto a quella presente nella letra) di ayes.

Il baile por Caña
Non esiste uno schema fisso, ma normalmente il baile è così strutturato:

  • Entrata al termine della salida del cante (Que ay + ayes)
  • Marcaje della prima parte della letra
  • Llamada o breve escobilla che introduce gli ayes
  • Marcaje della seconda parte della letra
  • Cierre
  • Escobilla

Poi la coreografia procede in base a quanto stabilito con il cantaor. Solitamente non si esegue il macho ma si passa direttamente alla Soleá di chiusura (regole fisse comunque non ce ne sono, visto che sta alla discrezione del bailaor decidere cosa includere o meno).
Hipólito Rossy, su “Teoría del cante jondo” afferma che “Il baile por Caña è come quello por Soleá, ma con diversa attitudine espressiva“.

Un po’ di storia…
Come già detto, la Caña è una delle manifestazioni più antiche del cante jondo.
La stampa sevillana del XIX secolo, riportata da J. L. Ortiz Nuevo, mostra come già nel 1812 si cantasse la “Caña dulce” con i suoi ayes caratteristici.
Alcuni sostengono che proprio la Caña, insieme al Polo, sia “la madre de todos los cantes” in quanto proprio il vocabolo caña in passato era utilizzato per descrivere stili differenti. Attualmente questa tesi non è condivisa dai più. La maggior parte dei flamencologi ritiene che furono le Tonás/Tonadas, nel senso etimologico, semantico e musicale del termine, ciò da cui derivano le diverse forme esistenti nel frondoso albero genealogico flamenco.
Sull’origine di questo palo esistono diverse teorie:

  1. C’è chi lo associa al termine arabo “gaun nia“, che significa “canto”. Proprio dal mondo arabo provengono le Moaxacas, le Jarchas e gli Zéjeles, ovvero strofe rimate, destinate ad essere cantate, dove la lingua araba, quella ebraica e quella romanza si fusero per dare origine ad originali componimenti lirici. La ripetitività caratteristica della Caña ricorda questi antichi componimenti.
  2. C’è chi invece sostiene che derivi da un canto più antico, non flamenco, nel ritornello del quale si ripeteva la parola caña. Il profesor Manuel García Matos, sostenitore di questa tesi, credeva che la Caña (sia il nome che il cante) provenissero da un “estribillo/macho” raccolto da Isidoro Hernández in “Tradiciones populares andaluzas y flores de España”, e in cui si legge: “Caña dulce, de mi dulce caña – que tarde o nunca las pierde – el que tuvo malas mañas”. Da questo estribillo – continua il Prof. García Matos in “Una historia del cante flamenco”, sarebbe venuto il nome del cante, poichè è molto frequente che le canzoni popolari prendano la sua denominazione da una parola o da una frase estrapolata dal ritornello.
  3. Cè chi lo associa all’antica usanza di onorare attraverso il canto il “bicchiere di vino”, che in Andalusia si chiama appunto “caña”.
  4. Infine c’è chi dice provenga dalla parola “canna” (caña in spagnolo), strumento utilizzato per accompagnare la copla prima dell’introduzione della chitarra. Hipólito Rossy, su “Teoría del cante jondo” afferma che “La caña, come le castañuelas, il badile e altri utensili, sono stati introdotti come strumenti per produrre la base ritmica nel canto andaluso. In assenza della chitarra poteva essere utilizzato come strumento da percussione che veniva battuto sulla sedia del cantaor. Dalle canne inoltre si tagliava un pezzetto corto, di uno o due palmi,  su cui venivano incise alcune tacche che, strofinate su un oggetto duro, producevano un suono penetrante utile per rimarcare il ritmo.

Quel che a noi interessa, più che soffermarci sulle numerose e contraddittorie teorie sulle origini della Caña, è capire come questa si è evoluta nel corso degli anni.
Storicamente c’è da ricordare che è uno degli stili flamenchi che aquisiscono maggiore importanza nella prima metà del XIX secolo, il “Siglo de Oro” del flamenco, tanto che la sua melodia, ripresa ad esempio da Rossini, divenì prototipo del canto andaluso.
Lontano dal modello flamenco, in un album chiamato “Regalo lírico” del 1819, troviamo una caña combinata con un bolero, che mostra appunto il legame fra questi primi cantes con la musica bolera. La interpreta il gruppo Axivil.
Francisco Bejarano Robles, ne “El cante andaluz” – estudio sobre el flamenco, afferma che all’inizio si cantavano la Soleá, la Caña e il Polo insieme, ovvero si iniziava con la Soleá, seguiva la Caña e chiudeva il Polo, in questo modo si formava una unione tra i tre canti, equivalente a quella che nella musica classica del secolo XVIII si chiama “suite” e che è composta a sua volta da fuga, zarabanda e giga.
Poi la Soleá fu eliminata, si cantava quindi solo il Polo dopo la Caña. José El Granaíno, banderillero di Cúchares e grande cantaor e creatore di Cantiñas, trovava il tutto un po’ troppo monotono e ripetitivo, quindi fu il primo a ridurre nella Caña il numero degli ayes dandogli un aire più vivo, più valoroso.
El Gordo Viejo, elimina del tutto il Polo, introducendo parte di questo nel macho de la Caña, e suo figlio Enrique El Gordo aggiunge come finale una Soleá corta y sencilla.
Antonio Machado y Alvarez ‘Demófilo’ cita nel 1881 il mitico cantaor Tío Luis el de la Juliana come interprete di cañas e polos, transcrivendo nel suo catalogo di cantes 16 coplas che si possono intonare por cañas o polos, aggiungendo 21 letras di Silverio Franconetti.
Si è altresì parlato di Media-Caña, di minore difficoltà, e della Policaña, amalgama di Polo e Caña.
Fu Don Antonio Chacón (1869-1929) – come ci racconta José Blas Vega– colui che tentò di dare alla Caña una quadratura musicale perfetta. Gli dette la dolcezza musicale di cui necessitava mettendosi egli stesso al cante per dar dimostrazione della linea ritmica da mantenere. Fece conoscere la letra classica, rendendola popolare, “A mí me pueden mandar / a servir a Dios y al rey. / Pero dejar a tu persona / eso no lo manda la ley”. Una letra di Soleá di Paquirri perfettamente riadattata e che oggi è diventata “un classico” por Caña. Chacón rematava la caña con una Soleá grande de Ribalta, cantaor trianero del XIX secolo.
Con la morte di Chacón si smise di cantarla fino al 1950, ma il suo recupero va unito ad una perdita di grandezza ed espressività, restando un po’ statica e monotona, frequente difetto che si attribuisce al cante por el baile.
Proprio nel 1954 Perico el del Lunar insegna a Rafael Romero la Caña, quella che è inclusa nella prima e premiata Antología del Cante Flamenco de Hispavox, recuperando un cante in stato d’abbandono.
Il celebre machoArsa y viva Ronda / Reina de los cielos / Que se ponga en mi lugar” fu introdotto da Manolo Caracol.
Le prime registrazioni por Caña sono quelle di Diego Bermúdez “El Tenazas” (1850-1933), Niño de Cabra (1870-1947) e El Bizco (1900-1966) che seguirono la linea già definita da Don Antonio Chacón.
Va detto che il cantaor, quando non canta por el baile, gode di una certa libertà di esecuzione. La Caña de El Tenazas, ad esempio, non ha né macho né la Soleá di chiusura.
È proprio la registrazione del Tenazas, realizzata al Concurso Nacional de Cante Jondo de Granada del 1922, l’unico documento sonoro che ci è pervenuto di quel periodo. Per il resto tutte le conoscenze dei flamencologi si basano su trasmissione orale.

En el querer no hay venganza
Tú te has vengado de mí
Castigo tarde o temprano
del cielo te ha de venir

Proprio El Tenazas è considerato il più venerabile e fedele testimone di questo stile. La sua Caña si avvicina molto alla primitiva purezza di questo cante. E questo spiega perché, senza essere un cantaor eccezionale e ad un’età già avanzata, gli fosse riconosciuto il premio por Cañas. La Caña del Tenazas presenta queste caratteristiche:

  • Salída
  • Letra
  • Ayes (cinque)
  • Ripetizione del primo verso in ogni parte della copla (“En el querer no hay venganza”)
  • Non c’è né macho e neppure la Soleá a concludere.

Nella Caña del Tenazas, si possono assaporare tutte le qualità che mancano alle versioni attuali. Quella che cantano Caracol, Fosforito o Rafael Romero è caratterizzata da un ritmo più lento, accentuando a volte la sua lentezza nello “Ay“. Lo “Ay” di Bermúdez è un vero e proprio “Ay“, non un “i“, che è quello che manca attualmente. Gli “i” dei cantaores attuali di Cañas sono una stilizzazione monotona e accademica dello spontaneo e naturale “ay” primitivo. Lo ay del Tenazas non è automaticamente sincopato, ma si struttura in maniera garbata, arioso, traboccante di vita e di grazia agganciando con tenui legami le sue sei modulazioni, due delle quali (la quarta e la quinta) si somigliano.
Il ricercatore Martín Salazar, nella sua classificazione di Malagueñas, riporta l’attenzione sulla Jabera del Negro interpretata da Mochuelo che ha una salida identita a quella della caña e che viene cantata con la stessa letra:  questo ci fa pensare al legame de Polo e della Caña con l’universo melodico della Rondeña.
In base ai dati forniti dagli scrittori del XIX secolo e in conflitto con quelli attuali, la Caña non fu mai cante per il baile, almeno nei primi anni del secolo XIX. Attualmente la Caña si balla, ed è possibile che sia stato proprio il baile a riportare in auge questo cante. Pepe el de la Matrona, Cobitos, Juan Varea, Bernardo el de los Lobitos, Aurelio de Cádiz, Juanillo el Gitano, fra gli altri, dicevano d’aver sempre visto ballare por Caña. Secondo Manuel de Vargas fu il bailaor Antonio de Juana Porrote a ballare la Caña agli inizi del XX secolo accompagnandosi battendo tra loro tavolette fatte di canna. Senza dubbio il modello ballabile è stato divulgato da Perico el del Lunar, che adattandolo al baile lo offrì nel 1935 a Carmen Amaya perchè la presentasse al suo debutto a Madrid. Fu un successo colossale. Allo stesso modo Pilar López costruì una magnifica coreografia di coppia basata su questo cante.

 

Tra i più grandi interpreti por Caña ricordiamo Silverio Franconetti, José el “Granaíno”, “La Parrala”, Miguel Cruz, Antonio Silva, Curro Durse, Paco El Sevillano, Fernando El Herrero fino a Rafael Romero e al recentemente scomparso Enrique Morente, che registrò lo stile del sanluqueño José Hidalgo el Granaíno sulla chitarra di una caña registrata da Manolo de Huelva aggiustata in modo che Enrique vi ponesse il cante appreso da Pepe de la Matrona. Fra i primi interpreti anche El Fillo, come uno dei più antichi per il cante por Caña. Sembra che un tempo vi fossero più versioni stilistiche oggi andate perse, come quella di Curro Pabla (fratello del Fillo) e Tío José el Granaíno.

La parola agli studiosi…

Ricardo Molina nel “Mundo y formas del cante flamenco” nel 1960 scrive: “La Caña che si canta da dieci, dodici anni a questa parte ha poca varietà, e si dirige verso un unica tipologia di esecuzione, dallo stampo monotono e accademico. Ad aggravare questa staticità sta il fatto che si ripeta “routinariamente” la letra: “A mí me quieren mandar…”… La Caña è un cante senza vita, di memoria, inerte; tutto il contrario di quello che deve essere, ed è, un buon cante… e che al massimo sarebbe “un cante no gitano” d’Andalucía. Sarebbe dunque da provare l’appartenenza di questo cante ai gitani, un concetto un tempo difeso, e adesso non più, dai seguaci della “Teoría gitanista del cante”.

Secondo testimonianze scritte, la prima descrizione di questo cante ce la regala Richard Ford, che l’ascoltò in Andalucía nel 1830 e che così descrive: “A metà fra il baile e l’anisado, la Caña, che è la vera “gaun nia” o canzone araba, si può somministrare come calmante a qualche artista irsuto, senza tanti fronzoli, senza bottoni, diamanti o guanti di capra, le cui coplas, tristi e maliconiche, iniziano e finiscono sempre con un “AY”, un sospiro o un grido in tono più alto. Questa melodia moresca, reminiscenza d’altri tempi, si conserva molto bene nei villaggi della Sierra vicino Ronda…”.

Antonio Urbaneja in “Cante, cantares y cantarcillos” scrive: “È come se la Caña fosse al principio un cante corale fra i Fandangos ballabili, i Verdiales della zona, divenuto Polos a Ronda, disceso dagli allegri Zéjeles, e dal vecchio cante andaluso, individuale e miserioso, condiviso fra il ritmo e l’ancestrale cadenza delle strofe jarchianas”.

Hipólito Rossy in “Teoría del Cante Jondo” scrive: “È assurdo che si sia potuto pensare che la Caña sia il tronco primitivo del cante jondo, da cui deriverebbero gli altri cantes, fidandosi esclusivamente della tesi di Estebanez Calderón, che era letterato, poeta, giurato, politico, professore di greco, d’arabo, di critica e poesia, però totalmente ignorante sul tema musicale. Questa tesi era infatti basata su quello che gli dissero alcuni cantaores andalusi, gente a cavallo e vagabondi per strada, senza nessuna prova analitica, come lui stesso disse.” E ancora: “Il cante por Caña gode di un prestigio che non è proporzionato ai suoi meriti. Per come l’ascoltiamo oggi, la cana è un vecchio tempio, opera di varie generazioni, che amalgama stili di diverse epoche.

Domingo Manfredi in “Geografía del cante Jondo” afferma che “La Caña, madre del cante jondo, non è un cante gitano. Se l’hanno cantato i gitani è stato perché sono stati coloro che meglio hanno saputo coglierne la profondità, il senso religioso e angoscioso“.

Per ulteriori approfondimenti:

 Articolo aggiornato il 10/04/2013.

 Bibliografia:

  • Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco.-Ed- Cinterco.-Madrid , 1988.
  • R. Molina y A. Mairena – Mundos y Formas del Cante Flamenco.
  • Á. Álvarez Caballero – Historia del Cante Flamenco.
  • García Matos – Una historia del cante flamenco.
  • Ríos Ruiz, Manuel – Introducción al cante flamenco
  • Hipólito Rossy – Teoría del cante jondo.
  • Domingo Manfredi – Geografía del cante jondo.
  • Catalina León Benitez – El flamenco en Cádiz.
  • Paco Vargas, El flamenco en Málaga.
  • José Manuel Gamboa, Una Historia del Flamenco.
  • Manuel Ríos Ruiz, El gran libro del flamenco
  • 50 años de flamencología, José Blas Vega
  • Conversaciones flamencas con Aurelio de Cádiz, José Blas Vega

Fonti Web:


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