Mirabrás

“¡Cuántas cosas, cuántas vidas hoy semiolvidadas nos hace evocar el mirabrás, con el regusto de su nombre entre moruno y flamenco!”

Don Tomás Andrade de Silva

Cante: Enrique Orozco – Guitarra: Paco de Antequera

L’origine del termine “Mirabrás” è incerta. Forse deriva dallo storpiamento delle espressioni “mira Blas” o “mira y verás” (guarda e vedrai). Si tratta di una Cantiña nata probabilmente a Sanlúcar de Barrameda, provincia di Cadice. Le differenze tra questa forma di Cantiña e le classiche Alegrías vanno cercate ancora una volta nel cante. Vi sono variazioni importanti nella melodia e nel contenuto dei versi, così come nell’accompagnamento della chitarra.

Il compás

Il compás dei Mirabrás è uguale a quello già descritto per le Cantiñas, ma di andatura più moderata e priva di accelerazioni.

La tonalità

Mentre le Alegrías sono in La Maggiore, il Mirabrás, come le Romeras , si eseguono generalmente nella tonalità di Mi Maggiore. Attualmente l’accompagnamento della chitarra ha una forma costante e tradizionale, adattata di volta in volta alla tonalità della voce del cantaor.

Il cante e la letra: struttura, caratteristiche, tematica.

Il Mirabrás è un cante flamenco di pura radice folclorica, che deve la sua grandezza alla capacità interpretativa del cantaor.

È un cante nato per il baile e come tale segue un preciso andamento ritmico (lo stesso delle Cantiñas). Richiede grandi capacità del cantaor perché ci sono importanti cambi di tono e di ottava. Tecnicamente è una cantiña, sorella della Alegría, della Romera e dei Caracoles.

È un cante con letras composte da quattro versi molto irregolari, che il cantaor unisce ad altre della stessa misura metrica, ma a volte il tutto risulta poco coerente. Le letras sono spesso veloci e allungate, tanto che il Mirabrás viene chiamato da alcuni “Alegría larga”.

I temi trattati ricordano i richiami tipici dei venditori ambulanti. Il Mirabrás non ha infatti nessuna origine gitana, si tratta di una successione di letras (e Juguetillos) di metrica libera adornati da estribillos a mo’ di Pregones.

Generalmente il cante por Mirabrás vede la presenza delle seguenti componenti:

  • Primo stile di Mirabrás anche chiamato “letra de Mirabrás”
  • Secondo stile di Mirabrás anche chiamato “aire de Mirabrás”
  • Pregón de las frutas o de la verdulera

A queste tre componenti, che non necessariamente sono contemporaneamente presenti nello stesso brano, si inframezza un numero variabile di Juguetillos solitamente di tre versi (dei Juguetillos abbiamo già parlato nella sezione “Letras por Cantiñas”. In seguito, a conclusione dell’argomento Cantiñas, pubblicheremo una raccolta di letras). Spesso l’aire de Mirabrás, in cui in un passaggio dal tono maggiore si passa al modale, viene utilizzato per terminare una Romera; meno frequentemente per terminare una Alegría o una Cantiña. A volte viene cantato all’inizio.

Per chiarezza riportiamo un Mirabrás interpretato da Antonio Mairena, dove possiamo avere un riscontro di quanto detto finora.

Primo stile – “letra de Mirabrás” – minuto 0:44-1:52

A mí que me importa
que un rey me culpe
si el pueblo es grande y me abona
voz del pueblo, voz del cielo, y anda
que no hay más ley que son las obras
y con el mirabrás, ay, y anda

Il termine “Mirabrás” viene solitamente citato alla fine di questo verso, che deriva da uno degli inni politici risalenti alla Guerra de Indipendencia (ricordiamo che le Cantiñas sono originarie di quel periodo). Questa letra d’altra parte, che è la più popolare, sembra proprio essere un adattamento di una canzone liberale del 1812.

Juguetillo – minuto 2:12-2:29

Pregón de las frutas o de la verdulera – minuto 2:58 – 4:03
Venga usté a mi puerta hermosa,
no se vaya usté, salero,
castañas de Galarosa
vendo camuesa y pero.
Ay, Marina,
vendo naranjas y son de la China
batatitas borondas y suspiritos de canela
melocotones de Ronda y castañas como bajean.

Juguetillo – minuto 4:04-4:20

 Secondo stile – “aire de Mirabrás” – minuto 4:43-5:29
Y hasta la cabeza
de mi gitana
huele a mosqueta
y yo la quiero
y de vergüenza
no se lo peno.

Juguetillo – minuto 5:30-5:50

Il baile
Non esiste un vero e proprio baile por Mirabrás: tutti i passi provengono dalle Alegrías, ma senza dubbio l’estensione delle strofe (come detto si parla di “Alegrías largas“) permettono al bailaor dei marcaggi più prolungati e, coreograficamente parlando, più curati. Antonio Gades incluse nel suo repertorio il Mirabrás adattando i passi delle Alegrías a strofe più lunghe che gli permisero di mettere in scena nuove proposte coreografiche.Generalmente il baile si caratterizza per i paseíllos, il marcaje, le figuras e le falsetas e risulta aggraziato ed elegante. Tradizionalmente si considera, per tanto, un baile marcatamente femminile che ebbe sua massima diffusione nei cafés cantantes alla fine del XIX secolo. Questa popolarità si protrasse per una ventina d’anni, grazie a interpreti di prestigio come La Mejorana, Miguel Cruz Macaca e il maestro Perez.

Nel seguente video Manuela Vargas balla una letra di Mirabrás (minuto 0:45 – 1:30):

 
Cante: Chano Lobato – Guitarra: Luis Habichuela, Luis Pastor, José María Molero

Un po’ di storia

Sembra che le prime melodie di Mirabrás furono coltivate nei Cafés cantantes alla fine del XX secolo fino a che  Don Antonio Chacón le “ordinò” dando forma ad uno stile poco malleabile dal punto di vista formale anche se di grandissima qualità flamenca.Inoltre si pensa che los Bochoque,  famiglia originaria di Sanlúcar de Barrameda, siano tra i primi interpreti di queste Cantiñas de Mirabrás. All’inizio la maggior parte degli interpreti di  Mirabrás erano proprio di Sanlúcar. Questo fa pensare che questo cante sia originario di questa cittadina, tant’è che è conosciuto anche come Cantiñas sanluqueñas.

Alcuni credono che la melodia così come la conosciamo oggi  fu creata da Tío José el Granaíno partendo da una  cantiña chiamata ‘El Almorano’.  Quel che è certo è che l’estribillo de El Almorano servì per dare il nome al Mirabrás: “¿Ay, que mirabrá? Y qué mirabrandito viene, mirabrandito va…”. Questo estribillo di Cantiña è stato reperito da Demófilo attraverso uno dei più famosi cantaores del Café de Silverio (probabilmente Romero El Tito), e pubblicato nella rivista “El folklore andaluz”, num. 8., Sevilla, ottobre 1892.

Un’altra testimonianza relativa alle origini del Mirabrás possiamo trovarla nella Biblioteca Municipal de Madrid in un “cantato” che fa parte di una delle più di duemila operette lì archiviate. È un’aria composta da Remessí intitolata  “La gitana pobre y el majo enamorado”. Nella prima parte c’è un “cantato” a due, risalente al 1794, di cui riportiamo il testo:  “A un gran trabajo está expuesta toda mujer que no jama, porque la necesidad muy mala tiene la cara, que ay milabrás y ay mi labrás y ay milabrás labras que labrando vas, el hombre que vuelve a casa y se vuelve sin dineros a su mujer temer debe más que a una espada de fuego. Que ay milabrás…”.

Come è successo per gran parte degli stili flamenchi fu, come abbiamo detto, Antonio Chacón che gli conferì una identità definitiva, cominciandolo a cantare a partire dal 1912, durante il suo soggiorno a Madrid, facendo in modo che non venisse dimenticato. Proprio Chacón fu colui che incluse nel cante por Mirabrás il Pregón de la frutera descritto sopra, che non è altro che un adattamento dello stesso  Tío José el Granaíno di un pregón presente nell’operetta “El Tio Caniyitas”, del maestro Soriano Fuertes. Questa operetta venne presentata nel teatro San Fernando di Sevilla nel 1849.

La maggior parte dei cantaores di Alegrías de Cádiz si cimentarono anche nel Mirabrás, che nel secolo passato era un cante por el baile.La sua interpretazione è essenzialmente rimasta invariata nel corso degli anni successivi  fino ai nostri giorni.
Altri grandi interpreti por Mirabrás furono Paco El Gandul, El Negro de Rota e El Tiznao. Tra gli artisti contemporanei ricordiamo le interpretazioni di Jacinto Almadén, Pericón de Cádiz, Pepe el Culata, el Chocolate, Antonio Mairena, José Menese, Enrique Morente, Rafael Romero, Fosforito, Juan Valderrama, Chano Lobato e El Lebrijano.
La parola agli studiosi…
Manuel García Matos in “Una historia del cante flamenco dice di avere scoperto  letras di Mirabrás in una commedia musicale presentata a  Sevilla nel 1849. E aggiunge: “… sia il Mirabrás che le Alegrías sono oriunde della terra gaditana, e rappresentano il baile più difficile e bello della coreografia flamenca. Si cantava quando la bailaora chiedeva al cantaor che le cantasse más largo”.Il flamencologo José Blas Vega sostiene che “… questo cante in modalità maggiore ha lo stesso accompagnamento e ritmo delle alegrías. Nel suo repertorio appaiono parti di cantiñas e un pregón de frutas“.

Antonio MairenaRicardo Molina in “Mundo y formas del cante flamenco”: “… il Mirabrás dovrebbe esser un adattamento di alcune canzoni popolari nella Cadice delle Corti Spagnole (1812), in quanto la letra caratteristica si fa portatrice di liberalismo, e proclama indipendenza di fronte al re“.

José Carlos de Luna, nel suo libro “De cante grande y cante chico” riporta una celebrazione del suo primo interprete: “Signor José, El de Sanlúcar! Il tuo Mirabrá accolse quelli che, emigrati in terra d’America, tornavano sconfitti o trionfanti, asciugando le lacrime dei primi con la sua luminosità e smorzando un pochino l’entusiasmo dei secondi. Mettesti por tango – disse il poeta malagueño – la politica del tuo tempo! Alla morte del generale Torrijos ne creasti uno di sapore liberale, che battezzò il tuo popolo con il nome del suo comandante! Poi lo cantò Romero El Tito e, alla fine, per bocca della Juanaca– cantaora malagueña che visse tra i secoli XIX e XX – servì da sudario per le milizie nazionali…”. Domingo Manfredi Cano, in Geografía del Cante Jondo: “Questo cante non assomiglia neanche lontanamente alla Seguirilla, alla Soleá o al Martinete; neppure alla Serrana, alla Saeta o alla Malagueña; è un Cante chico, liviano, dello stile proprio della famiglia delle Caleseras, della Rondeña o del Fandanguillo. Secondo me è uno stile di Fandango, di buon fandango, modificato secondo il gusto personale di un determinato interprete, o per la sua acclimatazione ad un ambiente particolare. Per le sue particolari letras non credo che fu un canto per starsene tranquilli, proprio di contadini o di pastori soliti a vivere in uno stesso posto e a tornare ogni sera nella stessa casa, per mangiare lo stesso pasto del giorno prima e vedere gli stessi volti che vedranno il giorno seguente. Il mirabrás è un canto per muoversi, un canto viaggiatore, camminante, amico di quelli che non dormono due notti nello stesso posto con la stessa gente. È vagabondo; non so perché ma ho il presentimento che sia un cante creato da soldati, contrabbandieri e banditi; da gente che andava e veniva per l’Andalusia alla fine del XIX secolo e l’inizio del XX, giocandosi la vita a testa o croce, e togliendola al prossimo, se c’era necessità, senza alcuna esitazione come se si fosse sgozzata una gallina. Un cante veramente ‘flamenco’”. Tomás Andrade de Silva in Antología del cante flamenco: “Ha nei piedi la leggerezza delle alegrías; osserva nel profondo la trascendenza della soleá, e si incendia il petto con la grande passione propria dei cantes grandes… Il mirabrás! Stile di ritmo vibrante, ondulato come un ricciolo di capelli scuri, elegante e arioso come un movimento del torero“.

Hipólito Rossy in “Teoría del cante jondo”: “Nel ritmo il mirabrás ha la stessa modalità delle alegrías; le sue coplas però non sono Jotas, ma canti in tono maggiore con alcune note di passaggio che ricordano il tono minore, con modulzione transitoria, seguiti da un pregón cantato. Il suo stile è il più decadente del flamenco e proprio della fine del XIX secolo. Probabilmente è un canto jerezano o de los puertos. La chitarra del mirabrás è elegante, agile e allegra; vi è una falseta modulativa antecedente l’ingresso della voce. I canti per contro, sono “volgari”, presi da chissà Dio dove, niente di flamenco benché afflamencati, dal ritmo schiacciato per accomodarlo alla chitarra; e più che canto popolare è canto plebeo, puro “cante chico” con versi senza emozione né profondità. Il mirabrás si canta “a la guitarra” e si balla. Il baile è a contrattempo, motivo per cui risulta grazioso e fine. Non c’è salida, la voce inizia con uno ¡ay! o con uno dei versi della copla o pregón. Non è genere ma stile, e per questo ce n’è uno soltanto –il, e non i mirabràs-, anche se le colpas non sono sempre uguali o non sembrano tali in bocca di diversi cantaores. Fra le sue particolarità sta il fatto che invece d’inseguire la copla, dopo che la chitarra ha eseguito l’accordo dominante (regola generale nel  flamenco), prosegue con l’accordo tonico, seguendo perfettamente la cadenza occidentale.  La letra del mirabrás è folle. E se a questa aggiungiamo le parole utilizzate come intercalare dai cantaores, ne risulta qualcosa che né si capisce, né possiede grazia”.

Ángel Álvarez Caballero in “El cante flamenco”: “È indubbio che il cante por mirabrás abbia parentela coi caracoles, e ugualmente il nome di Tío José el Granaíno sembra legato alla sua creazione. Con lui si citano il Negro de Rota e il Tiznao come cantaores eccezionali del genere che pare sia di origine sanluqueña; che lo fosse o no è sicuro che Sanlúcar de Barrameda ne ha sempre avuto interpreti eccezionali”. Joaquín García Lavernia in “El libro del cante flamenco”: “È curioso osservare la contraddizione fra questi due musicologi (si riferisce a Tomás Andrade de Silva e a Hipólito Rossy) in merito al valore del mirabrás. Probabilmente la ragione sta in mezzo, è più prudente pensare che siccome il mirabrás era, e continua ad essere essenzialmente, un cante di accompagnamento al baile, compie perfettamente la sua funzione festera e ritmica, qualsiasi sia la qualità delle sue letras e della sua tecnica musicale. Manca di profondità e della serietà dei cantes grandes, compie però la sua missione flamenca di accompagnamento al baile”.
Per ulteriori approfondimenti:

Fonti Web e Bibliografia:

  • Manuel García Matos, Una Historia del Cante Flamenco
  • José Blas Vega, Magna Antología del Cante
  • Antonio Mairena-Ricardo Molina, Mundo y formas del cante flamenco
  • José Carlos de la Luna, De cante grande y cante chico
  • Domingo Manfredi Cano, Geografía del cante hondo
  • Tomás Andrade de Silva, Antología del cante flamenco
  • Hipólito Rossy, Teoría del cante hondo
  • Ángel Álvarez Caballero, El cante flamenco
  • Joaquín García Lavernia, El libro del cante flamenco


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